Anne Borup

Anne Borup, f. 1959. Ansatt ved Syddanske Universitet, anmelder i Fyens Stiftstidende.


Poetisk drama og politisk poesi

- om Ursula Andkjær Olsens digtsamling Atlas over huller i verden.

Ursula Andkjær Olsen (f. 1970) debuterede i 2000 med et brag af en digtsamling, Lulus sange og taler. Efter debutantsuccessen kom digteren på en hård prøve: ville den næste bog kunne stå mål med hendes egne og kritikkens forventninger? Den blandt kunstnere så frygtede to’er blev imidlertid ikke noget problem. Olsens anden digtsamling, Atlas over huller i verden, fra september i år formåede endda at samle polerne i dansk litteraturkritik: både Lars Bukdahl (Weekendavisen) og Erik Skyum-Nielsen (Information) roste værket, om end de hæftede sig ved forskellige kvaliteter: »Ursula Andkjær Olsen er det tredje årtusindes væsentligste og suveræneste og viltreste nye stemme« skrev Bukdahl, mens Skyum-Nielsen faldt for bogen fordi, Olsen »mestrer kunsten at holde sammen på det totalt uforenelige i poesien og tilværelsen«. Selv Politikens avantgarde-forskrækkede Niels Lyngsø, som ikke var begejstret for Lulu-bogen, måtte indrømme at den nok var bedre end som så set i lyset af den nye bog(!).

Et fælles træk ved de to samlinger er, at Olsen arbejder med storformen som genre. Alene derved er forfatterskabet interessant. Poetiske storformer er ikke ukendte fænomener, hverken i verdenslitteraturen eller i nyere dansk litteratur. Det skal jeg straks komme tilbage til. Men i det 20. århundredes formidling og læsning af poesi er de moderne storformer et relativt ubeskrevet og uudforsket fænomen. I hvert fald i en dansk akademisk tradition. Siden ny-kritikkens heydays er den kontekstfri, autonome nærlæsning blevet indbegrebet af litterær metode, især med henblik på poesien. Den ny-kritiske beskæringsmetode går hånd i hånd med et bestemt litteratursyn. Det er således et fast topos indenfor denne tradition at beskrive teksten – og det vil som regel sige digtet – i form af en spatial figur: »the well-wrought urn« hos Brooks (1947) eller »the verbal icon« hos Wimsatt (1954). Et aktuelt dansk eksempel kunne være Søren Ulrik Thomsens karakteristik af sine arabesk-digte som »skulpturer man kan gå rundt om«. Beskrivelsen af digtet som en arkitektonisk figur med tydelig markering af indgang og udgang implicerer andre nøglebegreber kendt fra ny-kritikken: forestillingen om at det er muligt – og ønskeligt – at kunne overskue teksten som en afsluttet helhed, forestillingen om at del og helhed udgør en »organisme«, hvor detaljerne er underordnet og afbalanceret efter et samlende enhedsprincip, kravet om dybde, kompleksitet og spændingsfylde indenfor rammerne af denne enhed. En anden konsekvens er, at den enkelte tekst – her digtet – bliver synonymt med Værket. Hvilket igen betyder at læsningen og forskningen i poesi bliver antologisk. Man analyserer enkeltdigte, aldrig hele digtsamlinger eller længere passager. Den type læsning og beskrivelse passer på en del af den moderne og modernistiske poesi, men kan ikke overføres til alle former for poesi. Imidlertid har den fået status som en implicit norm, der fungerer som en slags litterær habitus: i nyere tids litteraturhistorieskrivning fremstår »Det modernistiske digt« som hovedgenre og værkideal, hvilket bl.a. underbygges af diverse forfatterpoetikker, mens de forfattere, som ikke skriver poetikker, ofte arbejder med andre former.

En anden måde at genrebestemme et værk på – og her taler jeg om bogen som værk – kunne tage udgangspunkt i en karakteristik af forskellige pragmatiske eller funktionelle niveauer, som foreslået af den franske litterat Jean-Marie Schaeffer i Qu´est-ce qu´un genre littéraire? (1989). Han ser på fem niveauer, som kan indgå i bestemmelsen af et værks genre: 1) udsigelsesniveauet (hvem taler), 2) værkadressat, 3) pragmatiske funktioner (illokutionære og perlokutionære handlinger), 4) semantiske, dvs. tematiske træk og 5) formelle aspekter, f.eks. syntaktiske træk. Schaeffers skema kan ses som en variation af Roman Jakobson funktionsmodel fra 1950’erne, som også har fordelen af at beskrive, hvordan forskellige tekster eller genrer kan være domineret af en eller flere tekstfunktioner. Ud fra disse parametre fungerer teksterne i Atlas over huller i verden som dramatiseret tale med flere aktører, en dialog der tematiserer filosofiske og samfundskritiske spørgsmål i en form, der blander frie vers og prosa, og en diskurs, der blander nonsens og logik. Vi kan bestemme værket som en genrehybrid.

Men vi kan samtidig sige at værket problematiserer den klassiske tredelte, lineære genreopdeling (prosa, drama, lyrik). For det første er denne inddeling baseret på en abstraktion, som kun dårligt kan anvendes på faktiske tekster. Der findes ingen »rene« tekster, og hvad vi opfatter som poesi er i høj grad bestemt af litteraturinstitutionelle konventioner, f.eks. de til enhver tid dominerende læsepædagogikker i undervisningssystemet og det faktum, at litteratur – til forskel fra f.eks. kunst, film eller musik – i langt højere grad formidles gennem undervisningssystemet. For det andet må vi forholde os til, at den konventionelle genreinddeling virker ahistorisk og universel, mens virkelighedens genrer og genreopfattelser er historisk og partikulær. Forestillinger om »romanens død« eller »genrernes opløsning« kan således forstås som et symptom på, at litteraturen forandrer sig, og at vores litteraturteoretiske termer må revideres i forhold til den mangfoldighed af former, vi ser i det 20. århundrede. Så lad lige kigge på en anden litteraturhistorisk tradition end det af nykritikken og modernisme-forskningen kodificerede Digt.

I moderne amerikansk litteratur har man en stærk tradition for at bruge poetiske storformer, der kan spores tilbage til Walt Whitman. Andre kendte navne er Hart Crane, William Carlos Williams, Charles Olson, Allen Ginsberg, John Cage og John Ashberry. Emigranterne Eliot og Pound er ikke til at komme uden om. Det samme gælder chileneren Pablo Neruda og – hvis vi går tilbage til det 19. århundrede – Rimbaud, hvis Illuminationer er et vigtigt formforbillede for det 20. århundredes arbejde med litterære blandingsformer. I en dansk tradition kunne man pege på Dan Turèll, Peter Laugesen, Klaus Høeck, F.P.Jac, Katrine Marie Guldager – og altså Ursula Andkjær Olsen – som arbejder med forskellige slags storformer og blandingsformer. Begrebet storform dækker både over det moderne epos, langdigtet, system-digtning, og værker der består af en blanding af serielle former eller sekvenser. Det kan være en stemmebåret poesi – man har brugt begrebet »taledigt« eller parlando-digt om de meget mundtlige eller talesprogsnære former – men det kan også være en blanding af partier med prosaisk tale og indslag af forskellige former for digte. Digtene kan aktualisere alle mulige former: heksameter, sonet, haiku, epigram, rim-og-remser, vrøvlevers, fri vers, eller former hentet fra dagligdagens skriftlige og mundtlige genrer: notatet, listen, dagbogen, brevet, annoncen, reklamen, interwievet, spørgeskemaet etc.

I Atlas over huller i verden bruges korværket som metafor for formen, altså bogen som partitur for flere stemmer. Det er altså ikke et langdigt, som f.eks. Ginsbergs Howl, hvor ét digterjeg taler med én stemme i én prosodisk form baseret på anaforisk gentagelse. I stedet kan man bruge begreberne seriel og sekventiel form. Lyrisk sekvens adskiller sig formelt fra langdigtet gennem en fri brug af forskellige prosodiske former og skiftende synsvinkler. Sekvensdigtning betegner i den amerikanske forskning, storformer som er bygget op ud fra ekstralitterære principper om succesion (kausalitet, logik, temporal orden), mens seriel digtning er indetermineret og arbitrær. I seriel digtning, f.eks. Pounds Cantos, skabes en form for sammenhæng gennem brug af gentagelse. De samme tekstelementer gentages i nye sammensætninger, hvorved værket som helhed fremstår som et værk i proces – en åben form – men samtidig sikrer en form for identitet ved at genbruge sit materiale. Storformerne er ofte karakteriseret ved en høj grad af intertekstualitet, materiale- og traditionsbevidsthed og forsøg på at anvende greb fra andre æstetiske medier, det kan være billedkunst, musik eller film. De postmoderne storformer er også karakteriseret ved at blande højt og lavt, det profane og det hellige, det fin- og det lavkulturelle. Flere af disse træk ser vi hos Ursula Andkjær Olsen.

Atlas over huller i verden består af otte afsnit med overskrifterne »Harmonia mundana et disharmonia mundana«, »Gentagelser«, »Syndfloder«, »Harmonilæren«, »Forbrugsgåder«, »Sinfonia for en ny flod«, »Andre syndfloder« og »Mellem muslingeskaller og grankogler«. Allerede overskrifterne signalerer om et værk, der er knyttet løst sammen gennem gentagelse og forskydning – det har tilmed gentagelsen som et af sine temaer. Afsnittet »Gentagelser« og alle »flod«-afsnit fylder ca. 24 sider hver. De resterende afsnit fylder hhv. 3, 15 og 8 sider. Slutsekvensen, »Mellem muslingeskaller og grankogler« er et sammenhængende prosastykke på en kvart side, der nærmest fungerer som en slags koda. Dette afsnit er et godt eksempel på Olsens forskydningsteknik. »Mellem muslingeskaller og grankogler« er en varieret gentagelse af en sekvens på side 56 i afsnittet "Syndfloder". Her står: »Man har længe næret en slange/ den slynger sig om rygsøjlen jeg har/ ikke valgt side hver side/ er et hul mellem grankogler/ og muslingeskaller mellem/ fantasi og angest.« Slutkodaen, som er udformet i prosa, starter således: »Hvad er det, du har imod mig? At jeg ikke har valgt side? Mellem undertroisk og oversøisk, mellem muslingeskaller og grankogler, mellem fantasie og angest, mellem harmoni og disharmoni.« Hvad digterjeg’et anfører i sin slutmonolog henvendt til en implicit læser er ikke en konklusion eller ‘højere’ erkendelse, men en varieret gentagelse af den performance, vi netop har overværet: digtsamlingens vægring mod at låse sig fast i en endelig betydning og dermed udelukke andre muligheder. Betydningsprocessen er uafsluttet og uendelig – der er ingen prop at sætte i hullerne – og det er dette dilemma, som til sidst peges ud, når jeget spørger: »Hvad er det, du har imod mig? [...] At jeg tror, jeg kan få både i pose og i sæk og blæse med mel i munden?«

Hvert af bogens temmelig lange afsnit består af mange korte tekster fordelt på bogsiden i et grafisk arrangement, som markerer værkets karakter af dialog eller flerstemmighed. Vi taler altså ikke om et digt pr. side omgivet af masser af hvid margen, men om en fortsat strøm, der blander forskellige typer tekst: konstateringer og refleksioner fra en linje til en halv side, en-linjede replikker i form af spørgsmål, svar og ordrer, »kassedigte« med udstrakt brug af optisk enjambement, kursiverede tekststykker, indskudte tekster midt på siden, længere prosa-afsnit som udnytter bogsiden i hele dens bredde. Det går med andre ord ikke at plukke en enkelt tekstsekvens ud med henblik på en såkaldt udtømmende nærlæsning; sekvenserne er elementer, som indgår i den kontekst der skabes af de forudgående og efterfølgende sekvenser. Betydninger overlejres og indskrives i nye betydningsdannelser, som så ombrydes eller forskydes i en anden sammenhæng. Eller med en formulering fra »Gentagelser«: "Der er intet nyt under solen, og alligevel er det aldrig det samme".

Det er en gennemgående tankefigur i hele værket, at verden – eller måske endda kosmos – forstås ud fra en forestilling om komplementaritet. Verden kan ikke beskrives gennem et enten-eller, men må forstås som en simultan tilstedeværelse af et både-og. Den latinske titel på første afsnit »Harmonia mundana et disharmonia mundana« er sigende med sin fokusering på harmoni OG disharmoni. Heller ikke her vælges der side. I dette afsnit, som jeg nu vil følge fra begyndelse til slutning, tematiseres filosofiske grundspørgsmål som forholdet mellem enhed og flerhed, mellem identitet og forskel. Et fortælleteknisk greb understøtter tematikken: i dette afsnit er alle grammatiske subjekter repræsenteret. Allerførst konstaterer en anonym 3. persons-fortæller: »Der er stemmer i verden«. Dernæst taler et jeg om sig selv, og til et du: »Jeg er mig jeg/ aer dig blødt/ med min/ hårdeste/ hånd«. Det bløde og det hårde er ikke modsætninger, men eksisterer samtidigt som komplementære størrelser og er modsatrettede kvaliteter hos en og samme person. Lidt længere nede problematiseres jegets oplevelse af selv-identitet (»Jeg er mig«) gennem formuleringen »Jeg er en anden«, der som bekendt er et berømt citat af Rimbaud. Denne reference udfoldes i næste afsnit – mere herom senere. Jeg’ets tale afbrydes imidlertid af en kommentar fra et kollektivt vi: »Vi vil ikke være med mere«. Så følger en ny 3. personsrefleksion: »På den ene side/ er der dem på/ den anden side/ er der de andre«. Formuleringen om den ene og den anden side, gentages ordret tre gange senere i digtsamlingen (s. 13, 39, 45) og klinger med i slutningen, hvor jeget eksplicit nægter at »vælge side«. Efter denne formulering høres igen en kollektiv røst, som lægger sig i forlængelse af den forrige, men denne gang er det nogle andre, der ytrer sig: »Det vil vi heller ikke«. Grafisk ser det sådan ud:

                             Vi vil ikke være med mere.

Silence! On tue.

På den ene side
er der dem på
den anden side
er der de andre.

                                           Det vil vi heller ikke.

Her står helt konkret dem på den ene side (oven over digt-kvadratet) og dem på den anden side (nedenunder), og der er stor afstand mellem de to parter. Man kan bogstavelig talt se adskillelsen. Nu bryder en fjerde stemme markeret med kursiv ind med et påbud om at samle sig – ikke om åndelige værdier, men om materielle: »Forener eder omkring indkøbskurven!« Hermed indføres et samfundskritisk spor, som går igen i hele samlingen, og tematiseres direkte i afsnittet »Forbrugsgåder«. 3. personsfortælleren fortsætter med at reflektere over problemet med at få dem på den ene og dem på den anden side til at forene sig omkring indkøbskurven – begge parter mener at der er for langt til håndvasken! Den imperative stemme kommer med en ny opfordring til handling: »Udryd dem! der ikke/ vil forenes omkring/ indkøbsvognen.« Efter yderligere et par refleksioner over at de fleste kun kan tælle til to, men at der på den anden side ikke skal mere end to til at starte et slagsmål, afbryder den kollektive stemme med en bemærkning, der peger tilbage på den første sætning om at der er stemmer i verden. Kollektivet som nu tilsyneladende er forenet siger: »I begyndelsen var koret. Det/ er vi sikre på.« 3.personen reflekterer over musikken som noget, der forstyrrer og virker foruroligende. Koret har nu ændret mening – måske er det en effekt af musikkens foruroligende virkning – i hvert fald er der opstået tvivl om den første påstand, som nu benægtes: »Nej bordet kom/ først bordet/ fanger og vi er/ fangerne. Så/ bordet må være/ kommet først/ før vi kunne/ gå under det.« Korets replik og hele diskussionen om, hvad der kom først, mimer og parodierer den klassiske filosofis søgen efter en første årsag og et grundlag for al væren. Det sker karakteristisk nok med et ordspil udfoldet over de danske vendinger »bordet fanger« og »at gå under bordet«. Hvordan bordet overhovedet kommer ind i billedet er en af de absurditeter – og manglende forklaringer eller »huller« – som digtsamlingen er fuld af. Man kan vælge at se det som et eksempel på, at der hvor materialet – dvs. tilfældet – tager over, bryder den logiske orden sammen. Samtidigt peger teknikken på sprogets dobbelthed af tegn og betydning: ordspil og nonsens er ofte bygget op på en lighed mellem signifianter, hvorved der fremkommer en absurd mening i det meningsløse, som dels kan være ret morsom, dels peger på sproget som medie og materiale.

Efter disse ordspil følger syv linjers prosa om forholdet mellem stemmen og koret i musikken. Første afsnit slutter med en gådefuld bemærkning i kursiv henvendt til et kollektivt »os«: "Stiger hviskende irsang/ alligevel? Os/ over hovedet« og hvad pokker menes der med det? Er »irsangen« en allusion til Kurt Schwitters »ursang«? Og hvordan skal vi forstå, at den hviskende sang ikke som blodets susen »stiger os til hovedet«, men som en springflod stiger os over hovedet? Digtet giver ingen entydige svar, digtsamlingen heller ikke. Vi må affinde os med, at noget stiger over vores forstand, og det er måske det, der er pointen i de kryptiske vers.

I næste store afsnit, »Gentagelser«, udforskes forestillingen om den permanente forandring. Heraklits læresætning reformuleres til et spørgsmål: »Mennesket bader/ aldrig i samme flod/ to gange men i samme/ suppedas?« Flodbilledet og bølgebevægelsen bliver metaforer for den permanente forandring, og de får litterær merbetydning ved at koble til Rimbauds »berusede båd«. I en sekvens om bevidsthedens lov((1) den ved at den altid har ret og 2) den ved at den kan skifte mening og så har den også ret)) giver Rimbauds »J’est un autre« anledning til følgende vrøvlevers: »Rimbaud was a jolly good fellow./ Rimbaud was a jolly good fellow./ His formal system turned yellow/ When he said: I’m not myself«. Hvorefter en stemme straks korrigerer det udtalte: »Undskyld. He didn’t say that. Jeg/ er en anden sagde han. Det var/ det han sagde.« En ny stemme udtaler: »Jeg er loven.« En anden spørger: »Hvem sagde det?«. Og så fremdeles. Sammenfattende kan man sige at digtsamlingen forsøger at lave en poetisk analyse af orden og uorden, samtidigt med at den gennem sin performative sproghandling demonstrerer, hvordan orden og uorden gensidigt gennemtrænger hinanden.

Og lad os så lige slutte med den sidste bemærkning fra »Mellem muslingeskaller og grankogler«, hvor digterjeget altså tilspørger et du: »Hvad er det, du har imod mig? [...] At jeg tror, jeg kan få både i pose og i sæk og blæse med mel i munden? Ja, den var værre, den var virkelig værre, men gør det noget, hvis jeg alligevel ikke kan?« Styrken og bærekraften i Ursula Andkjær Olsens vilde projekt, ligger måske netop i viljen til at ville det umulige, og viden om at det måske ikke er muligt.

_________________________________
24.11.03, nypoesi.net