pdf-format (487 kB)


Serie: Ny Poesi presenterer akademiske arbeider

Carl Michael Bellman hemsida




Trond Haugen:

«Nej du har ingen färg så liflig i din kruka»

- eller poesiens farger i epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt.
Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL»


«Mon ami, transportez-vous dans un atelier; regardez travailler l’artiste».
                                           Denis Diderot Essai sur la Peinture


1.1 Ut pictura poesis

Ett av de tidligste samtidige forsøkene på å forstå og kommentere Bellmans poesi og framførelse finner man i friherre Fredric Sparres nedtegnelser i en dagbok for februar til april 1774. Bakgrunnen for Sparres kommentar er en sammenkomst i Gustaf IIIs såkalte lilla akademi, den 27. januar 1774. Der skriver han:

Enfin Bellman est venu quelquefois chanter ses Chansons poissardes. C’est la Vadé de la Suede. Cet homme est né avec la verve Poëtique. Rien n’approche de la facilité avec laquelle il fait des vers. Il en Debite des impromtus par milliers, durant des heures, si l’on veut l’entendre. C’est dommage qu’il soit si adonné au libertinage, et sur tout aux plaisirs de Bacchus. S’il passoit et eut passé sa vie en la bonne compagnie, il auroit pris tout un autre ton que celuy qui Domine pour la pluspart du tems dans Ses Poesies. Il auroit pû aller jusqu’a devenir Emule D’Anacreon dans ses compositions. Il lui echape en effet sans le savoir luymême des morceaux quelquefois qui eussent eté dignes de ce fameux Poete des Grecs, pour la finesse voluptueuse, le badinage leger et la verité du tableau qu’ils renferment, et il y a des pièces de Bellman qui meritent tout á fait la perigraphe d’Horace: Ut pictura Poësis. Quel Dommage que le fonds du Sujets des vers de cet homme soits presque toujours bas et ignoble (Kretz, Nilsson, Stålmarck 1994: 92).

[Og endelig kom Bellman av og til for å synge poissard-visene sine. Han er Sveriges Vadé. Denne mannen er født med en poetisk åre. Ingenting kommer i nærheten av den lettheten han skriver vers på. I løpet av noen få timer lirer han av seg tusen improvisasjoner, dersom man bare vil lytte til ham. Det er synd at han i så stor grad gir seg hen til libertinske utsvevelser, og særlig til Bacchus’ gleder. Om han bare hadde levd livet sitt i godt selskap, ville han ha valgt en helt annen tone enn den som dominerer det meste av poesien hans. Han hadde kunnet utfordre Anakreon i komposisjonene sine. Uten å være klar over det selv, skaper han bruddstykker som ville vært grekernes berømte poet verdig, og som fanger inn både den vellystige finessen, den lett grove spøken og sannheten i tablåene, og det finnes stykker av Bellman som tåler å bli målt i forhold til Horats’ perigraf: Ut pictura Poësis. Så synd at inspirasjonen til emnene i denne mannens vers nesten alltid er lav og uverdig (min overs.)] [1]

I sin kommentar til Sparres nedtegnelser i Kring Fredmans epistlar, bemerker Olof Byström hvordan Sparres blanding av beundring og aristokratisk kritikk av de lave emnene Bellman befattet seg med, gir et godt bilde av hvordan han ble oppfattet i den litterære hoffkretsen.[2] Men hva er det egentlig Sparre sier i denne nedtegnelsen fra hoffets litterære salong?
      Sparres moralsk-estetiske dom er tvetydig. På den ene siden plasserer han bevisst Bellman som en forfatter i en eksisterende lavgenre skapt av den franske poeten Jean-Joseph Vadé (1720–57): poissardgenren, dvs. dikt eller viser som imiterer havnelivet eller markedsplassens uverdige språk.[3] På den andre siden inntar han en bevisst estetisk og moralsk skepsis hvor han kritiserer Bellmans libertinske overskridelser av det sømmelige. Like fullt finner Sparre noe hos Bellman som utfordrer hans egen estetisk-moralske indignasjon og lar ham presisere Bellmans gode kvaliteter. Av og til, skriver Sparre, nærmer Bellman seg Anakreons verdighet - i sin vellystige finesse, i sine frekke, elegante vittigheter og i bildenes sannhet. Det viktigste i denne sammenhengen er hvordan Sparre avslutter den gode kritikken med å påpeke at det finnes stykker av Bellmans poesi som fortjener å bli berømmet for å være utført i tråd med Quintus Horatius Flaccus’ perigraf Ut pictura poësis. På sitt beste skriver Bellman en poesi som skaper slik billedkunsten gjør det.
      I denne artikkelen skal jeg stille spørsmålet om den bellmanske poesiens forhold til malerkunsten. De fleste som leser Fredmans epistlar blir nettopp slått av scenene og tablåenes livlighet, bevegelse og anskuelighet. Kanskje er denne effekten først og fremst knyttet til Bellmans poetiske grep: imperativene, verbene i presens, det alltid tilstedeværende lyriske jeget og de mange deiktiske referansene (se kommende avhandling Forgjengelighetens poetikk. En studie i Carl Michael Bellmans Fredmans epistlar). Men er det ikke også mulig å knytte denne livligheten til andre, mer tematiske eller referensielle aspekter ved Fredmans måte å skildre den verdenen han befinner seg i på? Er det sant at Fredmans tablåer likner billedkunsten, slik Sparre hevder i sine dagboksnedtegnelser?
      Med andre ord skal jeg se nærmere på den måten verden framstilles på i Fredmans epistlar, og spørre hva det er som gjør at verket inviterer til en beskrivelse i den spatiale kunstens stofflige og materielle termer. For å besvare dette spørsmålet har jeg har valgt å konsentrere meg om ett aspekt ved det fredmanske universets stofflighet: fargene. Hva betyr egentlig fargene i dette verket? Hvordan forholder poesiens farger seg til forgjengeligheten? Mistanken min er at fargene hos Bellman overskrider den imitasjonsestetikken som analogien til malerkunsten antyder, og at fargene får en helt spesiell betydning i Bellmans poesi. Kanskje er det er nettopp her, i fargenes sanselige bokstavelighet, én av de sentrale tilgangene til Bellmans musikalske poesi ligger.

1.2 Epistel 74 - et dikt om søsterkunstene

Som utgangspunkt for denne studien av poesiens farger i Fredmans epistlar har jeg valgt en av de tre epistlene i epistelsamlingen som eksplisitt tematiserer malerkunsten. Bellman dediserte denne epistelen til den store plastiske kunstneren i Sverige på slutten av 1700-tallet, Johan Tobias Sergel, og gav den tittelen «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL». La oss se på denne epistelen om maleriets representasjon av verden:

                          N:o 74.

          F R E D M A N S   E P I S T E L

           Om Bergströmskans Porträt.

Dedic. til Herr Professoren och Ridd. SERGEL.


            Min Son!
       Dina kärl, dina skålar
       Kring din pensel i ordning stå, :||:
       Där du tyst i din vrå
       Din Fröjas ungdom målar.
            Min Son!
       Hör ej efter hur Krögarn skrålar,
       Se på den som din pensel afmålar;
       Dess ögons eld - hå, hå!
       Som Stjernan prålar.                 Fin.
       Movitz! ach! hvad du lycklig är!
       Ljufva besvär
       Båd för din hand
       Och snillets kraft!
       Från Paphos Land
       Et lån du haft,
       Ach et dyrbart lån!                    D.C.

                    * * *

Hvad fägring och behag! O Gudar hvad för tycke!
Bindmössan skjuter fram et fint och krusadt stycke,
Som uti bubblor bryts och ned åt nacken går,
Där sist et rosigt band hopflätar Hännes hår.
I öronen, hvad glans! en glans som högröd skiner;
Dess Hängen menar jag, dess Hängen af rubiner,
Som til förtjusning mer kring ögats vackra krets
Fördunkla med sin brand en blommig silfverspets
Det gröna Sidensars hvaraf bindmössan prålar,
Fint vattrat, mörkt och slätt, just som Bror Movitz målar.
En duk kring Hännes hals, mjällhvit som sjelfva snön,
Sjelfsvåldigt fläktar opp, smårandig gul och grön;
Och på de höga bröst en dubbel gullkjed spelar,
Som prydd med en Smaragd i flere hvarf sig delar.
Jag undrar just min Son - Slå i och sup mig til -
När ögat bjuder dig, at hjertat intet vil.
Men ach! hvad hon är skön när hon med hufvud nickar!
Kolsvarta Ögonbryn, helt mörkblå Ögon-prickar,
En mund som lifvets vår på sina läppar bär,
En hy som helsans Gud en dödlig knapt förär.
Nej du har ingen färg så liflig i din kruka,
Så dyrbar på din sudd, så len och fin at bruka,
Den ej naturens prål och tekning öfvergår;
Et enda ögnakast din pensel ej förmår.
Säg Movitz, har jag rätt? - hvi penslar du och dröjer? -
Säg hvad den hvita kjoln för ädel fräckhet röjer?
Liftröjan af hvitt taft och skor af gull-brocad.
Ach! måla Movitz mer, men gör din tekning glad.
Bergströmskans skål - gutår! - hvars bild på duken prålar!
Apelles led hans hand! Jag driker, och du målar.

                    * * *

            Madam!
       Sitt nu ner, sitt helt stilla,
       Blunda med ögat en kärlig blund; :||:
       Dra nu litet på mund,
       Se hit min skönhet lilla.
            Madam!
       Något vackert sitt hjerta inbilla;
       Tänk på mej, Se på mej nu min lilla!
       Skjut bröstet litet fram;
       Min syn ej förvilla.                    Fin.
       Men! den min pensel bildat har,
       Sjelf mig bedrar;
       Ja jag blir kär,
       Förvillad, yr.
       God vänner här
       Om ram bestyr,
       En förgylder ram.                    D.C.

                    * * *

Hålt Movitz! Gudar hjelp! du vandrar ju i drömmen.
Hej Krögar Far! kom ut! han kastar sig i strömmen.
Hålt Movitz! hålt min Son! din kärlek får sin lön.
Nej nu går jag min väg och kastar mig i sjön;
Hvar är min Sabel? Marsch! - - - -

Situasjonen i epistelen er denne: Fredman står og betrakter hvordan Movitz forsøker å male et portrett av Bergströmskan, samtidig som han hele tiden kommenterer Movitz’ kunst og modellens fortryllende skjønnhet. Denne situasjonen - hvor poeten Fredman står overfor maleren Movitz - blir incitamentet til Fredmans egen poetiske beskrivelse av modellen, og en refleksjon over malerkunstens evne til å representere skjønnheten. Etter å ha avvist malerkunsten som ute av stand til å overtreffe naturen i skjønnhet, overlater Fredman ordet til Movitz selv. Han på sin side avslører at han står i fare for å falle inn i et virkelig begjær, selv om det er vanskelig å avgjøre om det er modellen eller hans eget kunstverk som forfører ham. Diktet avslutter med Movitz’ tvetydige trussel om å kaste seg på sjøen.
      Det er med andre ord kunstens avbildning som er epistelens tema, og den tematiserer denne problemstillingen på en måte som i hvert fall implisitt forholder seg til den horatske tesen ut pictura poesis. Fredmans avvisning av kunsten i forhold til naturen, samt den komiske allusjonen til myten om Pygmalion og Galathea, antyder imidlertid at det finnes en mer kritisk innsikt i forholdet mellom malerkunsten og poesien i denne epistelen.
      Epistelen består av fire deler. Mens første og tredje del av diktet er strofisk, og består av både poesi og musikk, er den rapsodiske andre- og fjerdedelen melodiløs og skrevet på den franske klassisistiske diktningens grand vers: aleksandrineren. Melodien har forelegg i Rustauts arie «Ami, laisse-là la tendresse» fra Le roi et le fermier av Michel-Jean Sedaine (libretto) og Pierre-Alexandre Monsigny (musikk), en opéra-comique som ble spilt flere ganger i Stockholm mellom 1767 og 1770. Ifølge musikkommentaren til 1990-redaksjonen av Fredmans epistlar innehar diktet - gjennom oppfordringen til å la ømheten være og det pygmalionliknende temaet om kunstneren som forelsker seg i modellen - en dobbel henvisning til operaens verden.[4]

1.3 Malerkunstnerens portrett

Den første delen av epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL» etablerer utgangspunktet for en refleksjon over ulikheten mellom malerkunsten og poesien, og det som etter hvert skal vise seg å bli en konkurranse mellom dem. Den åpner med Fredmans lett ertende, men like fullt faderlig omsorgsfulle henvendelse til og beskrivelse av Movitz der han sitter foran lerretet for å male portrettet av Bergströmskan. Fredmans nonchalante, men detaljerte referanser til malerkunstnerens fargekar, skåler og pensel skaper et raskt og konkret inntrykk av malerens ’atelier’ (selv om det etter alt å dømme kun dreier seg om et hjørne av kroa). Ordenen og stillheten som råder rundt kunstneren antyder det konsentrerte alvoret portrettkunsten fordrer av ham, og det er kanskje ikke så rart at situasjonen krever konsentrasjon - ifølge Fredman er det selve kjærlighetsgudinnen i sin ungdom Movitz avbilder. Det fortettede mytologiske bildet av modellens skjønnhet er karakteristisk for Fredman (jf. den mytologiske trionfien i epistel 50), og i epistel 74 forsterkes bildet av den unge skjønnheten gjennom den enkle, men fine karakteristikken av øynene hennes: de glitrer slik stjernen - legg merke til entallsformen her - gjør det.
      Det finnes imidlertid problemer knyttet til Movitz’ portrettkunst. For det første antyder Fredman, gjennom oppfordringen til Movitz om ikke å høre på krovertens fristende skrål, at det er mulig å bli distrahert fra oppgaven. Det er viktig å feste øyet på den man avbilder. Virkeligheten forplikter. For det andre er portrettet besværlig i seg selv - det krever både en håndverksmessig beherskelse («Båd för din hand») og innbildningskraftens innovative evne («Och snillets kraft!»).[5]
      Ved å understreke forpliktelsen overfor virkeligheten og behovet for både en håndverksmessig og kreativ beherskelse av det mediet kunstneren uttrykker seg i, skriver Fredman inn en forståelse av kunstverket i denne epistelen som lar seg plassere i forhold til andre estetiske tenkere på 1700-tallet. Den sene opplysningstiden eller før-romantikken kjennetegnes av en begynnende autonomisering av kunstverket. På terskelen mellom klassisismens imitasjons- og regelestetikk og romantikkens geniestetikk, forsøker Fredman - som en rekke andre kunstnere i denne perioden - å forene forståelsen av kunsten som teknisk mimetisk beherskelse (techne) med forståelsen av den som en formativ, poetiserende kraft (inventio).[6]
      Samtidig anerkjennes dette besværet av Fredman som noe som tilhører den kunstneriske virksomheten. Han beskriver det som et lyst besvær, et lystbetont arbeid som fordrer en balanse i forhold til omverdenen. På den ene siden antyder Fredman at kunstneren er avhengig av distansen, tilbaketrekningen og avsondretheten fra verden. På den andre siden oppfordrer han Movitz til å se på modellen han portretterer og å møte hennes blikk, kanskje for bedre å bli i stand til å gjengi modellens sanselige og virkelige skjønnhet. Ved siden av den kongeniale tonen i Fredmans henvendelse til Movitz i det første verset («Min Son!»), skaper anerkjennelsen av kunstnerens besvær en likeverdighet og identifikasjon mellom Movitz og Fredman. Kommentarene hans vakler derfor også mellom bekreftende fryd (lycklig, ljufva) og elegisk distanse (ach!, besvær). Det kan virke som om poeten Fredman betrakter maleren Movitz’ arbeid med Bergströmskans portrett med en mild, men anerkjennende ironi.[7]
      Så hva er det altså som skjer i åpningen av epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL»? Jeg tror det viktigste ved denne første delen av epistelen er at den vender leserens oppmerksomhet mot selve det mediet kunstneren uttrykker seg i. Samtidig tematiserer den en potensiell spenning mellom kunstens mimetiske forpliktelse overfor virkeligheten og kravet til en inventiv overskridelse av virkeligheten og sitt eget mediums begrensinger.
      Like fullt gjenstår det en rekke ubesvarte spørsmål etter at man har lest denne første delen av diktet. Dreier epistelen seg kun om malerkunsten? Hva har melodiens referanse til oppgivelsen av ømheten med kunstnertematikken å gjøre? Og hva mener egentlig Fredman med de tre siste versene i åpningen – «Från Paphos Land / Et lån du haft, / Ach et dyrbart lån!» – hvor modellens skjønnhet figurativt skrives inn i en økonomi av lån og dyrbarhet? Jeg skal vende tilbake til disse spørsmålene senere. I første omgang skal jeg undersøke hvor vidt denne epistelen forteller oss noe om kunstens natur, om ulikheten mellom søsterkunstene, og om den eventuelt avslører noe vesentlig ved de ulike kunstartenes egenart.

1.4 Poetens portrett

Etter at Fredman har tematisert kunstnerens oppgave som imitasjon og overskridelse, som teknisk beherskelse av mediet og produktiv invensjon, stilner musikken. I Fredmans epistlar skjer det bare fire andre steder. De fire epistlene «N:o 1. Til Cajsa Stina», «N:o 22. Til the Nybyggare på Gröna Lund», «N:o 33. 1:o Om Fader Movitz’s öfverfart til Djurgården, och 2:o om den dygdiga Susanna» og «N:o 59. Til Lo-Katten» består alle av passasjer med episk eller dramatisk framstilling uten musikk. Men epistel 74 er den eneste epistelen i verket som oppgir den musikalske poesien til fordel for en poetisk framstilling i metrisk bunden form.[8] Hva betyr egentlig dette plutselige skiftet i formen, og er det tilfeldig at det skjer i en epistel som handler om kunstens evne til å avbilde virkeligheten?
      Det første man legger merke til i overgangen til epistelens andre del, er hvordan den formelle forandringen følges opp av en tematisk vending. Fredman forlater den musikalsk-poetiske beskrivelsen av malerkunstnerens avbildning av Bergströmskans skjønnhet, til fordel for sin egen aleksandrinske beskrivelse av den samme skjønnheten. Mens epistelens første del dreide seg om malerkunstnerens portrett, utgjør den andre Fredmans eget poetiske portrett. Den enkle overgangen inviterer dermed leseren til å lete etter likhetene og forskjellene mellom de to kunstartene. I epistelen om malerkunsten, poesiens søsterkunst, kan det virke som om Fredman tar opp konkurransen med malerkunsten.
      I det øyeblikket Fredman vender seg vekk fra musikken for å skildre Bergströmskans poetiske portrett, framstår epistel 74 som et av de mest utvetydige metadiktene i Fredmans epistlar, et dikt som reflekterer over de ulike kunstartenes avgjørende forskjell og over den mimetiske oppfatningen av kunsten overhodet. Det er på tide å lese Fredmans poesi.
      Fredmans poetiske portrett åpner i et henrykt utrop og en gudepåkallelse på grunn av det sterke estetiske inntrykket Bergströmskans grasiøse og tiltrekkende utseende gjør på ham: «Hvad fägring och behag! O Gudar hvad för tycke!».[9] Det nesten for overveldende inntrykket får Fredman til å nøle et sekund - i eksklamasjonen og apostrofens henrykkelse - før han finner ordene han trenger for å uttrykke denne skjønnheten i poesien. Så begynner beskrivelsen.
      Som om blikket hans var et kjærtegn studerer Fredman Bergströmskans utseende. Han begynner med å la blikket følge det pikerte, krusete stoffet som utgjør linningen langs kanten på bindmössan, slik at blikkets berøring danner en bue som glir over ørene og ned i nakken.[10] Der holder et rosenrødt bånd håret sammen i en flette, og i ørene har modellen øredobber av rubiner. Den rosenrøde fargen i hårbåndet gjentas dermed med en nyanseforskjell i de høyrøde smykkene (selv om Fredman spøkefullt foregriper en misforståelse, nemlig at det skulle være ørene selv som skinte med høyrød glans). Med utsøkt presisjon intensiverer Fredman spillet og kontrastene i inntrykket av Bergströmskan, og lar farger og lys låne nyanser og skygger av hverandre i en mild, språklig form for chiara oscuro: rødheten i øredobbenes brann smitter over på den sølvbroderte spissen med blomstermotiv på bindmössan og toner den med en dunklere teint.[11]
      Den syntaktisk uklare forbindelsen mellom vers 25 og 26 - de kan være to sideordnede vers med strøket kommategn - åpner for at det røde skinnet fra øredobbene også fordunkler den grønne satengen («Sidensars») i bindmössan. Samtidig er det mulig å lese versene 26–27 som en ufullstendig setning og en sammenlikning mellom den mørke, fint vatterte og klare grønnfargen i Bergströmskans hodeplagg og gjengivelsen av denne fargen på lerrettet til Movitz: «Det gröna Sidensars hvaraf bindmössan prålar, / Fint vattrat, mörkt och slätt, just som Bror Movitz målar».[12] Den enkle besjelingen av bindmössan i dette dobbeltverset, som lar hodeplagget skryte av det stoffet den smykker seg med, antyder dessuten - gjennom en metonymi - modellens egen forfengelighet. Fredmans elegante omvending av kunstverket og det objektet det avbilder - han lar Movitz’ tavle være tenor i similen og gjør det etterliknede hodeplagget til vehicle - representerer en substitusjon som gjør kommentaren tvetydig. For det første kan den leses som et elegant kompliment til Movitz’ kunst. For det andre som en dels ironisk kommentar til den. For det tredje som Fredmans selvfornøyde kommentar til sin egen beskrivelse av Bergströmskan, som er «just som Bror Movitz målar».
      For å oppsummere kort: Det første man legger merke til i de første versene av Fredmans poetiske portrett er rikdommen i detaljene. Akkurat som malerkunstneren forsøker Fredman å fange nyansene i former og farger, lys- og skyggevirkninger. Han forsøker å fange dem med ord. Det andre man legger merke til er hvordan det poetiske portrettet følger kunstlesningens tilfeldige, spatiale bevegelse, som om Fredman faktisk betraktet et kunstverk. Akkurat slik Denis Diderot leser og kommenterer kunstverkene i Salons, jf hans ekstatiske kommentar til Jean Baptiste Greuzes En pige som græder over sin døde fugl fra Salons de 1765.[13] Det tredje aspektet det er verdt å legge merke til i denne åpningen er hvordan detaljenes spatiale distribusjon beskrives med overveiende aktive verb som indikerer bevegelse, adjektiver som intensiverer inntrykkene og en besjeling av klesdraktens enkeltdetaljer som både gir den livaktighet, bevegelse og fylde. Resultatet er ikke bare at detaljene i Fredmans portrett blir til fargerike hendelser, glimt eller handlinger som følger etter hverandre i kunstlesningens suksessive inntrykk (man legger merke til hvordan Fredmans syntaks løser seg opp i ufullstendige setninger med få sammenbindende ord), de skaper også en effekt av steigerung i det inntrykket detaljene gjør på ham («Som till förtjusning mer...» (uth. her)). Denne temporale effekten overskrider den rent spatiale dimensjonen i Fredmans poetiske beskrivelse og ordner fargene og formene i suksessive og stadig sterkere sanseinntrykk.
      Hvorfor gir Fredman en slik taktil og minutiøs beskrivelse av den kvinnen som sitter modell for maleren Movitz? Det er ikke godt å si, men det kan virke som om han blir utfordret av møtet med modellen og kunstverkets fargerike skjønnhet. Det er som om Movitz’ maleri utfordrer poesien. Er det mulig å lese Fredmans ærgjerrige forsøk på å fange fargetonenes romlige distribusjon og interrelasjon i den aleksandrinske passasjen i dette diktet som et bevisst poetisk forsøk på å konkurrere med malerkunsten? Kanskje dreier dette diktet seg egentlig om en poetisk presisjon, en poetisk detaljrikdom og et poetisk blikk for fargenyansenes romlige samspill som lar Fredman utfordre malerkunsten. I så fall: Er det dette som er ut pictura poesis?
      Selv om det ikke er så lett å avgjøre hva som skjer på dette punktet i Fredmans poetiske portrett, er det ikke like vanskelig å avgjøre at det er av betydning for forståelsen av forholdet mellom poesien og malerkunsten. Versene 28-31 åpner med å kontrastere den mørkegrønne satengen med en hvit halsduk. Hvitheten i halsduken gjentar den fordunklede sølvspissen i bindmössan, men med en renere farge - den er klar som snøen («...mjällhvit som sjelfva snön»).[14] Så rammer Fredman halsduken inn av en smal («smårandig») bord i gult og grønt, som dermed bryter hvitheten og skaper en fargeforbindelse til satengen i hodeplagget. Det mest spennende med denne passasjen er likevel hvordan han midt inne i beskrivelsen av halsduken skriver inn en bevegelse i portrettet: Fredman lar tøystykket rundt halsen på modellen flagre eller blafre opp av seg selv. Ordet han anvender for å beskrive halsdukens bevegelse er «sjelfsvåldigt».[15] Halsduken volder sin egen bevegelse. I Ordbok till Fredmans epistlar leser Larsson & Hellquist denne besjelingen av plagget som et grep som gjør tavlen mer «förälskad och levande» (1967: 200). Men hva er egentlig denne bevegelsen tørkleet volder seg selv, denne antydningen av en selvpåført brist i disiplin som gjør at det flagrer opp på en måte som åpenbart befinner seg utenfor Bergströmskans kontroll? Er det ikke mulig å forstå denne krusningen i tøyet som ligger over brystet som et uttrykk for pusten, pulsen eller livets bevegelse, kanskje til og med for en tilbakeholdt lidenskap, som ikke lar seg kontrollere eller holde tilbake, men som avslører seg i det ytre som Fredman har tilgang til og beskriver i halsdukens ’fläkt’? Den fine antydningen av et tilbakeholdt begjær gjentas og forsterkes i det neste dobbeltverset. Idet han beskriver Bergströmskans høye bryst, kommer den samme bevegelsen til uttrykk i gullkjedets spill over brystet. Denne bevegelsen konsentreres og forsegles igjen i smaragden som hviler mot halsduken, og som holder sammen det spillende gullkjedets mange lenker.
      Det vi er vitne til i disse versene minner om det Erich Auerbach i Mimesis kaller den forstyrrede idyllen, en «reizende Unordnung» av den typen som ifølge ham er typisk for 1700-tallslitteraturen.[16] Man kjenner det igjen fra de mange sentimentale møtene Mr. Yorick blir utsatt for i Laurence Sternes A Sentimental Journey through France and Italy by Mr. Yorick, hvor han med fin nervøs mottagelighet registrererer de ytre tegnene - en hånd som slipper taket, et kinn som rødmer - på kvinnenes indre bevegelse. Eller man kjenner det igjen fra Saint-Preux forelskede lesninger av Julies hemmelige sinnsbevegelser allerede i det tredje brevet fra første del av La Nouvelle Heloïse.
      Spørsmålet er om det ikke er noe mer involvert i Fredmans poetiske beskrivelse av haldsduken som blafrer opp for egen vold, enn en ren registrering av ytre tegn på indre bevegelse. Idet han skriver inn denne bevegelsen i portrettet av Bergströmskan, videreutvikler han den temporale dimensjonen ved portrettet. Fredman skriver inn det malerkunsten ikke kan fange: forandring over tid. Bergströmskans halsduk skjelver.
      På dette punktet i Fredmans poetiske portrett kan det synes om han utfordrer malerkunstens romlige gjengivelse av modellens skjønnhet, med poesiens beskrivelse av en temporal forandring.[17] Kanskje det poetiske portrettet rett og slett er et spørsmål om tid.

1.5 Fargen som ikke finnes

Fredmans antydning av modellens tilbakeholdte lidenskap ender i det poetiske portrettets parabase. I versene 32-33, som utgjør midtpunktet i den aleksandrinske andredelen av epistel 74, avbryter Fredman plutselig sin egen beskrivelse av Bergströmskan, og henvender seg til maleren Movitz. Skjelmsk ber han om mer å drikke og spør Movitz om det ikke er slik at den skjønnheten som er så attraktiv for kunstnerens øyne - og hvis tilbakeholdte lidenskap Fredmans poetiske beskrivelse har antydet - ikke forfører hjertet hans like mye som den forfører øyet. Den lette innuendoen tydeliggjør allusjonen til handlingen i operaen Le peintre amoureux de son modèle av Anseaume og Duni, og etablerer samtidig en svak referanse til Pygmalionmyten.[18] Kunsten er ikke ufarlig. Kunstneren risikerer hele tiden å falle for sin egen lidenskap, enten ved å forelske seg i modellen eller å forelske seg i det kunstverket kunstneren selv har skapt. Foreløpig besvarer ikke Movitz’ Fredmans lette fornærmelse.
      Da Fredman tar opp igjen den inspirerte beskrivelsen av Bergströmskan etter den retoriske selvavbrytelsen og henvendelsen til kunstneren, bygger han opp mot det man kanskje kunne kalle epistelens negative klimaks. De ni versene fra strofe 34 til 42 utgjør på en merkelig måte det poetologiske sentrum i epistelen. Med litt velvilje kan man organisere disse strofene i en vending rundt det sentrale og provoserende kunstteoretiske verset i epistelen: «Nej du har ingen färg så liflig i din kruka». Slik:

Men ach! hvad hon är skön när hon med hufvud nickar!
Kolsvarta Ögonbryn, helt mörkblå Ögon-prickar,
En mund som lifvets vår på sina läppar bär,
En hy som helsans Gud en dödlig knapt förär.
Nej du har ingen färg så liflig i din kruka,
Så dyrbar på din sudd, så len och fin at bruka,
Den ej naturens prål och tekning öfvergår;
Et enda ögnakast din pensel ej förmår.
Säg Movitz, har jag rätt? – hvi penslar du och dröjer? –

Passasjen åpner med Fredmans nesten elegiske henførelse overfor Bergströmskans skjønne små gester med hodet. Så beskriver han ansiktet hennes. Han begynner med å skildre øynene og øyenbrynene, og lar de kullsorte og mørkeblå detaljene danne minutiøse, men klare kontraster til det røde i halsbåndet og rubinene, det svakt fordunklede sølvskimmeret i spissen på bindmössan, halsdukens rene hvithet, det grønne i hodeplaggets sateng og i borden rundt halsduken og til den dypgrønne smaragden. Ifølge Fredman bærer munnen hennes livets vår på leppene. Den metaforiske beskrivelsen av fargen på modellens lepper, dvs. den nærmest klisjeaktige sammenlikningen av munnen hennes med livets vår, lar ungpikens uskyldsrene, friske og løfterike, men like fullt forbigående skjønnhet hvile på leppene hennes. Det er som om halsdukens selvvoldte bevegelse igangsetter en voldsom stigning i Fredmans poetiske portrett av Bergströmskans ansikt i denne passasjen. Selve portrettet kulminerer i det øyeblikket Fredman forsøker å beskrive huden hennes: «En hy som helsans Gud en dödlig knapt förär».
      Modellens hud er så vakker at gudene sjelden forærer den til noen dødelig. Den er nesten ikke menneskelig. Det dreier seg åpenbart om en skjønnhet som utfordrer både malerkunsten og poesien. Men hva er det med denne fargen som gjør den så spesiell? Og hvem - om noen - av kunstartene er det som makter å fange inn en farge som er så unik at den så å si aldri blir forunt et levende, forgjengelig vesen?
      Jeg tror ikke det er tilfeldig at det er modellens hud som presenteres som malerkunsten og poesiens største utfordring i Fredmans epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL». Blant 1700-tallets kunstnere og filosofer var refleksjonen rundt malerkunstens representasjon av hudfarge et av de store temaene. I sine forelesninger ved The Royal Academy of Arts fra 1769-1790 kommenterer Sir Joshua Reynolds hvordan gjengivelse av hud i malerkunsten i særlig grad fordrer en beherskelse av koloritt.[19] I Essai sur la peinture forteller Denis Diderot hvordan mange i hans samtid betraktet hudfargen til en ung, uskyldig kvinne som den skjønneste, men også mest krevende fargen i malerkunsten:

On a dit que la plus belle couleur qu’il y eût au monde, était cette rougeur aimable dont l’innocence, la jeunesse, la santé, la modestie et la pudeur coloraient les joues d’une fille ; et l’on a dit une chose qui n’était pas seulement fine, touchante et délicate, mais vraie; car c’est la chair qu’il est difficile de rendre ; c’est ce mélange onctueux, égal sans être pâle ni mat ; c’est ce mélange de rouge et de bleu qui transpire imperceptiblement; c’est le sang, la vie qui font le désespoir du coloriste. Celui qui a acquis le sentiment de la chair, a fait un grand pas ; le reste n’est rien en comparaison (1996: 1122).

«...for det er huden som er vanskelig å gjengi; den er blandet oljeglatt, jevn, uten å være verken blek eller matt; det er rødheten og blåhetens sammenblanding som umerkbart skinner igjennom; det er blodet, livet som utgjør koloristens fortvilelse», skriver Diderot (min overs.). Fredmans karakteristikk av modellens hudfarge som en hud helsens gud knapt forærer noen dødelig, griper fatt i denne forestillingen om huden som koloristens utfordring. Paradoksalt nok makter den nærmest ’negativt’ formulerte karakteristikken - en dødlig kan knapt besitte en slik hudfarge - å tematisere hva denne fargens utfordring egentlig består i.
      For det første er Bergströmskans skjønnhet er en enestående eller unik skjønnhet. Den er knapt forunt noe menneske. Det er denne skjønnhetens singularitet som gjør den vanskelig å gripe. For det andre hyller denne hudens nesten ikke dødelighet modellens skjønnhet inn i et slør av uvirkelighet. Det er som om den fargen huden hennes har ikke tilhører en levende kvinne, men befinner seg bakenfor det menneskelige. Den mest forgjengelige skjønnheten synes paradoksalt nok samtidig å være den minst forgjengelige.
      Kanskje er det nettopp derfor Fredmans ekfrase når sitt klimaks i en negasjon som avviser at Movitz noensinne vil være i stand til å male Bergströmskans hud: «Nej du har ingen färg så liflig i din kruka».
      På grunn av denne hudens forgjengelige skjønnhet - som knapt blir en forgjengelig til del - vil Movitz aldri kunne fange den inn på lerretet sitt. Han har ingen farge som er så livlig i sin krukke. La meg gjenta Fredmans negasjon: «Nej du har ingen färg så liflig i din kruka» (uth. her).
      Ser man nærmere på Fredmans avvisning av malerkunstens evne til å fange inn modellens skjønnhet i denne passasjen, legger man merke til hvordan den hele tiden vakler på kanten av en nådeløs selvmotsigelse. På den ene siden hevder Fredman at denne skjønnheten knapt er dødelig. På en andre siden avviser han at Movitz besitter en farge som er så lik livet i sin krukke. Den fargen som er minst dødelig er samtidig den som er mest lik livet.
      Til forskjell fra helsens gud har ikke Movitz noen så dyrebar, myk og fin farge på penselspissen. Modellens skjønnhet er for dyrebar for malerkunstnerens farger. Den knapt merkbare referansen til avslutningen av epistelens første del: «Från Paphos Land / Et lån du haft, / Ach et dyrbart lån!», skriver nok en gang modellens skjønnhet inn i en økonomi av lån og verdi. De to forekomstene belyser hverandre. I epistelens første del synes Fredmans poeng å være at modellens skjønnhet er av en slik art at den kun kan være lånt fra den øya kjærlighetsgudinnen ifølge mytene steg i land på etter å ha blitt født av havskummet. Den figurative karakteristikken antydet at en så dyrebar skjønnhet kun er til låns for mennesker. Movitz har ingen farge som kan fange eller fastholde fargen i modellens ansikt. Den er kun et et lån som vil forsvinne, kanskje nettopp på grunn av dens livlighet og forgjengelighet.
      I den andre delen av epistel 74 avviser Fredman at malerkunsten noensinne kan innløse lånet av denne skjønnheten i et malt kunstverk. Malerkunstnerens farger makter ikke å overgå naturens egen skjønnhet – verken hudfargens singularitet eller det løftet om liv munnen hennes bærer på leppene: «Den ej naturens prål och tekning öfvergår;». Selv ikke ett eneste øyekast makter maleren Movitz å gjenskape. Dermed vendes Fredmans fargedetaljer i det 35. versets beskrivelse av Bergströmskans øyne og øyenbryn om til en negasjon av kunstens evne til å fange øyekastet - selve (øye)blikket i modellens betagende øyne. Den mest singulære og forgjengelige skjønnhet er for flyktig til at den lar seg feste til lerretet. Tiden river så å si representasjonen i stykker. Og i epistel 74 skjer dette i et dikt som nettopp tematiserer poesiens forhold til malerkunsten.
      Kanskje er det i disse i og for seg enkle versene vi finner svaret på hva det er som utgjør kunstnerens største utfordring: fordi de vakreste fargene er farger som likner livet og dermed er forgjengelige – slik livet er det. Samtidig, og nettopp fordi det dreier seg om de fargene som på den mest enestående måte likner livet, nærmer disse fargene seg det udødelige. Hvem ville kunne representere hudfargens udødelige livlighet? Pseudoparadokset i de enkle versene investerer Fredmans poetiske portrett med poetologisk betydning. Konkurransen mellom søsterkunstene i epistel 74 når sitt klimaks i poesiens avvisning av malerkunstens evne til å fange en slik forgjengelig og like fullt udødelig skjønnhet - nettopp p.g.a denne skjønnhetens forgjengelighet. Dermed pensler ikke bare Fredman forgjengelighetens mørkere skygge inn i det poetiske portrettet av Bergströmskan. Han avviser også indirekte forestilligen om ut pictura poesis. For selv om malerkunstens farger ikke kan fange Bergströmskans skjønnhet, er det ikke dermed sagt at den ikke lar seg fange av poesiens farger.
      Det betyr likevel ikke at poesien nødvendigvis kommer bedre ut av det enn malerkunsten. Konsentrert rundt Fredmans negative estetiske tese – «Nej du har ingen färg så liflig i din kruka» – forsterker en rekke andre negasjoner kunstens mangel. Foran disse negasjonene har Fredman spredt utover fargene i sitt eget poetiske portrett. Spørsmålet er om ikke Fredmans påstand om billedkunstens mangel også rammer fargene i hans eget portrett. Kanskje er passasjens negative klimaks heller et bilde på den mangelen som er vesentlig for all kunst, enn poetens overlegne avvisning av maleren Movitz’ evner. Kanskje er også Fredmans detaljerte poetiske portrett av Bergströmskan et fåfengt prosjekt.
      Fredmans negative estetikk i denne passasjen går nemlig lenger. Han kritiserer ikke bare forestillingen om ut pictura poesis i løpet av disse versene, men antyder også en kritikk av kunstens avbildende eller mimetiske funksjon overhodet. Fargene i kunsterens krukke vil aldri makte å overgå eller overvinne naturens strålende tegning: «Den ej naturens prål och tekning öfvergår;». Hvorfor ikke? Det er her man finner diktets vage forbindelse til Pygmalionmyten. Pygmalion skapte et kunstverk som ble for likt livet og som overgikk naturens tegning og dermed utfordret gudene. Fredman advarer leseren mot å tro både at kunstnerens oppgave er å konkurrere med naturen, at den består i å etterlikne naturen eller at poesiens oppgave skulle være å male slik billedkunsten gjør det. Så kan man spørre seg hva poesien er dersom den verken etterlikner malerkunsten eller naturen.
      Jeg antyder en mulig retning i svaret på dette spørsmålet tidligere i min kommende avhandling. I et kapittel med tittelen «Poesiens navn», leser jeg epistel «N:o 50. Om des sista Ögnekast på Ulla Winblad vid Hännes återfart ifrån Djurgården», hvor Fredman kaster et siste øyekast på Ulla idet de tar farvel. Her argumenterer jeg for at Fredman makter å rope ut kjærlighetens triumf i epistelens klimaks og dermed feste denne triumfen til den elskede kvinnens navn: «Ulla Winblad! Ulla Winblad!». Jeg konkluderer med at denne navngivingen lot seg lese som en minimal motstand mot den forgjengelighetsfølelsen som er epistlenes sentrale horisont, at det eneste poesien makter er å gi navn. Denne triumfen blir gjentatt i benevnelsen av det isolerte inntrykket av Ullas himmelsblå trøye med røde bånd. Fargene i denne epistelens avskjed viser fram ett aspekt ved poesiens fornyelse - evnen til å ’male’ ett inntrykk som har en ikkemimetisk, tom og rent språklig betydning, og hvis funksjon ikke består i annet enn å benevne rødheten og himmelsblåheten. Hva er det poesiens farger egentlig gir navn til?

1.6 Poesien og malerkunstens forhold til tid

For å besvare spørsmålet om poesiens farger hos Bellman har jeg valgt gå veien om hans samtidslitteratur, -kunst og -estetikk. Det sene 1700-tallets begynnende autonomisering av estetikken førte ikke bare til en rekke selvstendige estetiske og kunstteoretiske verk og avhandlinger. Også innenfor de ulike kunstartene blir man vitne til selvbevisste eksperimenter med kunsten og litteraturens genrer og grenser. Innenfor romangenren finner man flere eksempler på forfattere som forsøker å innreflektere genrens formelle grenser i verket selv. I operaen - 1700-tallets kanskje mest populære, tidsfordrivende og eksplisitt genreoverskridende kunstart - blandes litteratur, musikk og ballett sammen i genuint tverrestetiske uttrykk. Og i alle kunstartene krysser man grensene mellom høy og lav, alvor og humor, filosofi og lek.
      Ett av de sentrale temaene for den estetiske og kunstneriske refleksjonen på slutten av 1700-tallet var skjønnhetens forgjengelighet - hvordan fastholde eller representere en skjønnhet som er så flyktig at den unndrar seg enhver arrestasjon. Man gjenfinner denne innsikten i skjønnhetens forgjengelighet, og dermed også kunstverkets, både i litteraturen og malerkunsten fra denne tiden - i Laurence Sternes romaner, i Jean-Jacques Rousseaus La Nouvelle Heloïse og Les Rêveries du promeneur solitaire, i Jean-Honoré Fragonards malerier som L’Escarpolette eller Le verrou, i William Hogarths ’narrative’ billedserie The Harlot’s Progress, eller i syngespill og operaer som Die Zauberflöte og Don Giovanni av Wolfgang Amadeus Mozart.
      I periodens estetiske og kunstteoretiske skrifter etableres det dessuten en forbindelse mellom innsikten i skjønnhetens forgjengelighet og spørsmålet om representasjonens mulighet innenfor de ulike kunstartene. Hvordan fange den flyktige skjønnheten?
      I denne sammenhengen er det Gotthold Ephraim Lessings essay Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie fra 1766 som representerer periodens viktigste studie av forholdet mellom poesien og malerkunsten. Selv om Lessing aldri eksplisitt referer til Horats’ sammenlikning Ut pictura poesis er det nettopp den klassiske humanistiske forståelsen av likheten mellom kunstartene han tar utgangspunkt i. Allerede i fortalen til Laokoon referer han til den antitesen Plutarch tillegger Simonides: maleriet er stum poesi og poesien er talende maleri.[20] Lessings formål er imidlertid å kritisere renessansen, barokken og hans egen samtids forståelse av den estetiske analogien mellom poesien og malerkunsten, for derigjennom å komme fram til en definisjon av de vesentlige ulikhetene mellom kunstartenes representasjonsmåte.
      Etter å ha lest og kommentert en rekke ulike kunstverk, bl.a. statuen som gav studien tittelen Laokoon, kommer Lessing etter hvert, i det 18. avdelingen i «Erster teil», fram til den konklusjonen som har blitt stående som hans vesentligste estetiske tese i dette verket: «Es bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers» (1990: 130). Malerkunstens eget område er rommet. Poesiens eget område er tiden.
      Utledningen av denne estetiske tesen finner sted i den 16. avdelingen og kan være verdt å sitere mer utførlig:

Ich schließe so. Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nemlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: So können neben einander geordnete Zeichen, auch nur Gegenstände, die neben einander, oder deren Teile neben einander existieren, auf einander folgende Zeichen aber, auch nur Gegenstände ausdrücken, die auf einander, oder deren Teile auf einander folgen. Gegenstände, die neben einander oder deren Teile neben einander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften, die eigentlichen Gegenstände der Malerei. Gegenstände, die auf einander, oder deren Teile auf einander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie (1990: 116).

[Jeg konkluderer slik. Hvis det er sant at maleriet bruker helt andre midler eller tegn i sine etterlikninger enn poesien; den første nærmere bestemt figurer og farger i rommet, den andre artikulerte toner i tiden; og ettersom tegnet unektelig er nødt til å stå i et passende forhold til det betegnede: Så kan tegn som er ordnet ved siden av hverandre kun uttrykke gjenstander som står ved siden av hverandre eller hvis deler eksisterer ved siden av hverandre, mens tegn som følger etter hverandre kun kan uttrykke gjenstander som følger etter hverandre, eller hvis deler følger etter hverandre. Gjenstander, som står ved siden av hverandre, eller hvis deler eksisterer ved siden av hverandre, kaller vi legemer. Følgelig er legemer med deres synlige egenskaper, maleriets egentlige gjenstand. Gjenstander som følger etter hverandre, eller hvis deler følger etter hverandre, kaller vi rett og slett handlinger. Følgelig er handlinger poesiens egentlige gjenstand (min overs.).]

På grunn av ulikheten i de tegnene eller representasjonsmidlene de ulike kunstartene anvender er det også, ifølge Lessing, en forskjell i hvilke type gjenstander malerkunsten og poesien kan etterlikne. Malerkunsten distribuerer figurer og farger i rommet og kan derfor bare uttrykke gjenstander, og/eller gjenstander, dvs. legemer, hvis deler er ordnet ved siden av hverandre i rommet. Poesiens tegn er på sin side artikulerte ’toner’ i tiden og kan derfor bare uttrykke gjenstander og/eller gjenstander, dvs. handlinger, hvis deler følger etter hverandre i tiden. Med utgangspunkt i et begrep om Nachahmung som åpenbart trekker på Aristoteles’ forståelse av tragedien som en «...efterlikning av en alvorlig, i seg selv avsluttet handling av et visst omfang...», skiller Lessing mellom malerkunsten og poesiens egentlige gjenstander. Mens poesiens gjenstand er handlinger, er malerkunstens gjenstand legemer.[21] Lessings svar til den klassiske analogien mellom poesien og malerkunsten, mellom de temporale og de spatiale kunstartene, blir altså å påpeke den kritiske og vesentlige forskjellen mellom dem når det gjelder imitasjonsobjekt.
      Med en gang Lessing har etablert denne ulikheten mellom kunstartene, begynner han kritikken av eksisterende estetiske og kunstteoretiske framstillinger, bl.a. den italienske kunstteoretikeren Lodovico Dolces Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino (1735), Johann Jakob Breitingers Chritische Dichtkunst (1740) og kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums (1764). Dette er kanskje den mest interessante og underholdende delen av Laokoon. Gjennom sammenlikninger av malerkunsten og diktekunsten utifra sin egen forståelse av poesien og maleriets vesentlige forskjeller og grenser, viser Lessing at en rekke forestillinger om poesien og malerkunsten som hviler i analogien mellom dem faller på sitt eget kategorimistak. I en diskusjon av Albrecht von Hallers poetiske naturbeskrivelse i diktet Die Alpen (1729), kommenterer Lessing polemisk og aforistisk: «Ich höre in jedem Worte den arbeitenden Dichter, aber das Ding selbst bin ich weit entfernet zu sehen» [«I hvert eneste ord hører jeg den arbeidende dikteren, men tingen selv er jeg langt fra å se»] (ibid.: 126, min overs.).
      Når jeg har valgt å stoppe opp ved Lessings essay Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie er det ikke bare fordi han formulerer denne klargjørende tesen om forskjellen mellom de spatiale og de temporale kunstartene. Det er også fordi han, i en svært interessant avdeling, kommenterer forskjellen i lys av det poetiske portrettet eller ekfrasen. Utgangspunktet for Lessings kommentarer i denne avdelingen er to eksempler som viser seg å ha relevans for forståelsen av den konkurransen Bellman lar utspille seg mellom poesien og malerkunsten i Fredmans epistlar: Ariostos beskrivelse av Alcinas skjønnhet fra «Canto VII» i Orlando furioso (1516) og to anakreontiske oder hvor det lyriske jeget henvender seg til en maler og oppfordrer ham til å male en fraværende elskerinnes skjønnhet og unggutten Bathyllus’ skjønnhet (på 1700-tallet nummerert som ode xxviii og xix).[22]
      Lessing tar først for seg Ariostos forsøk på å representere Alcinas skjønnhet med ord. Årsaken til Lessings valg av eksempel, ligger nok først og fremst i den italienske kunstteoretikeren Dolces kommentar til denne passasjen i Dialogo della pittura. Her hevder Dolce at dersom malerkunstnerne leste denne passasjen ville de finne et perfekt eksempel på en bella donna, og at de da ville forstå i hvor stor grad de gode poetene også kan være malere. Det er nettopp denne forståelsen av poesien som maleri Lessing kritiserer og tilbakeviser i Laokoon:

Dolce bewundert darin die Kenntnisse, welche der Dichter von der körperlichen Schönheit zu haben zeiget; ich aber sehe bloß auf die Wirkung, welche diese Kenntnisse, in Worte ausgedrückt, auf meine Einbildungskraft haben können. Dolce schließt aus jenen Kenntnissen, daß gute Dichter nicht minder gute Maler sind; und ich aus dieser Wirkung, daß sich das, was die Maler durch Linien und Farben am besten ausdrücken können, durch Worte grade am schlechtesten ausdrücken läßt. Dolce empfiehlet die Schilderung des Ariost allen Malern als das vollkommenste Vorbild einer schönen Frau; und ich empfehle es allen Dichtern als die lehrreichste Warnung, was einem Ariost mißlingen müssen, nicht noch unglücklicher zu versuchen (ibid.: 150).

[Det Dolce beundrer i dette [diktet] er den kjennskapen dikteren har vist seg å ha om den kroppslige skjønnheten; jeg derimot, er bare interessert i det inntrykket denne kjennskapen, når den blir uttrykt i ord, kan gjøre på min innbilningskraft. Dolce slutter fra denne kjennskapen, at de gode dikterne ikke er mindre gode malere; og jeg fra inntrykket av at det maleren best kan uttrykke med linjer og farger, på sletteste måte lar seg uttrykke med ord. Dolce anbefaler Ariostos skildring som det mest fullkomne forbilde på en vakker kvinne til enhver maler; og jeg anbefaler det til enhver dikter som den mest lærerike advarselen mot å forsøke, og med enda ulykkeligere resultat, på noe selv Ariosto måtte mislykkes med (min overs.)]

Der Dolce beundrer den kunnskapen poeten bak dette diktet har demonstrert i forhold til den legemlige skjønnheten, ser Lessing bare hvordan denne kunnskapen kan virke på leserens innbildningskraft når den blir uttrykt i ord. Lessings enkle hovedpoeng er å understreke at det maleren best kan uttrykke gjennom linjer og farger, vanskelig lar seg uttrykke gjennom ordene. «[I]ch hingegen,» skriver Lessing polemisk, «wähle sie als ein Exempel eines Gemäldes ohne Gemälde» [«[J]eg derimot, velger meg det som eksempel på et maleri uten maleri»] (ibid.: 149f, min overs.).
      Som kontrast til Ariostos beskrivelse av Alcinas skjønnhet siterer Lessing to oder av Anakreon. Forskjellen mellom Ariosto og Anakreon er først og fremst en forskjell i de ulike diktenes utsigelsessituasjon. Der Ariosto forsøkte å fange Alcinas kroppslige skjønnhet med ord, henvender Anakreon seg til en maler og ber ham fange skjønnheten hennes:

Ich darf hier die beiden Lieder des Anakreons nicht vergessen, in welchen er uns die Schönheit seines Mädchens und seines Bathylls zergliedert. Die Wendung, die er dabei nimmt, macht alles gut. Er glaubt einen Maler vor sich zu haben, und läßt ihn unter seinen Augen arbeiten. So, sagt er, mache mir das Haar, so die Stirne, so die Augen, so den Mund, so Hals und Busen, so Hüft und Hände! Was der Künstler nur Teilweise zusammen setzen kann, konnte ihm der Dichter auch nur Teilweise vorschreiben. Seine Absicht ist nicht, daß wir in dieser mündlichen Direktion des Malers, die ganze Schönheit der geliebten Gegenstände erkennen und fühlen sollen; er selbst empfindet die Unfähigkeit des wörtlichen Ausdrucks, und nimmt eben daher den Ausdruck der Kunst zu Hülfe, deren Täuschung er so sehr erhebet, daß das ganze Lied mehr ein Lobgedicht auf die Kunst, als auf sein Mädchen zu sein scheinet (ibid.: 152).

[Jeg tillater meg her å minne om to oder av Anakreon, hvor han dissekerer skjønnheten til sin egen pike og sin egen Bathyll. Den vendingen han foretar i dem gjør alt godt igjen. Han ser for seg at han har en malerkunstner foran seg, og lar ham arbeide foran sine egne øyne. Slik, sier han, lag håret slik, lag pannen slik, lag ansiktet slik, lag munnen slik, halsen og bysten slik og slik skal hoftene og hendene være! Det kunstneren bare delvis kan sette sammen, kan dikteren bare delvis foreskrive ham. Hensikten hans er ikke at vi skal erkjenne og føle den elskede gjenstandens hele og fulle skjønnhet i denne muntlige veiledningen av malerkunstneren; han erfarer snarere selv det språklige uttrykkets utilstrekkelighet, og tar like gjerne kunstens uttrykk til hjelp. Henrykkelsen hans er spent så høyt, at hele oden i større grad synes å være et lovdikt til kunsten, enn et lovdikt til piken hans (min overs.).]

Det punktet hvor Anakreon skiller seg fra Ariosto er, ifølge Lessing, at Anakreons hensikt slett ikke er å erkjenne og føle den elskede gjenstandens skjønnhet. Snarere innser Anakreon ordenes fattigdom i forhold til en slik oppgave. Når han derfor tar malerkunstens begreper til hjelp i sin foreskrivende henvendelse til malerkunstneren, tematiserer dette nettopp ordenes udugelighet. Dermed blir diktene i større grad en lovprisning av kunsten selv, enn av den kvinnen eller ungutten Anakreon ber kunstneren avbilde.
      Ut fra en slik rigid og konsekvent klassifisering av malerkunsten og poesiens egne og vesentlige områder blir spørsmålet: Hvordan kan da poesien overhodet framstille en kroppslig skjønnhet? Og hva er malerkunsten og poesiens forskjell i forhold til en slik representasjon? På dette punktet i essayet innfører Lessing begrepet om skjønnhet i bevegelse. Poesien kan framstille en kroppslig og forgjengelig skjønnhet, men bare når denne skjønnheten forvandles til Reiz (fortryllelse):[23]

Ein andrer Weg, auf welchem die Poesie die Kunst in Schilderung körperlicher Schönheit wiederum einholet, ist dieser, daß sie Schönheit in Reiz verwandelt. Reiz ist Schönheit in Bewegung, und eben darum dem Maler weniger bequem als dem Dichter. Der Maler kann die Bewegung nur erraten lassen, in der Tat aber sind seine Figuren ohne Bewegung. Folglich wird der Reiz bei ihm zur Grimasse. Aber in der Poesie bleibt er, was er ist; ein transitorisches Schönes, das wir wiederholt zu sehen wünschen. Es kömmt und geht; und da wir uns überhaupt einer Bewegung leichter und lebhafter erinnern können, als bloßer Formen oder Farben: so muß der Reiz in dem nemlichen Verhältnisse stärker auf uns wirken, als die Schönheit (1990: 155).

[En annen mulighet poesien derimot har til å utfordre malerkunsten når det gjelder det å skildre kroppslig skjønnhet, er ved å forvandle skjønnhet til fortryllelse. Fortryllelse er skjønnhet i bevegelse, og når det gjelder den er maleren mindre bekvem enn dikteren. Maleren kan kun la oss ane bevegelsen. Når alt kommer til alt er figurene hans uten bevegelse. Følgelig stivner fortryllelsen til grimase i malerkunsten. Men i poesien forblir den det den er; en transitorisk skjønnhet vi ønsker å se igjen og igjen. Den dukker opp og forsvinner; og ettersom vi rett og slett erindrer bevegelser lettere og mer livlig enn blotte former og farger: så må fortryllelsen virke sterkere på oss i dette henseende enn skjønnheten (min overs.)]

Det fascinerende med Lessings bestemmelse av poesiens skjønnhet som Reiz eller fortryllelse, er at det først er gjennom bevegelsen skjønnheten forvandles til fortryllelse. For å beskrive den temporale kunstarten som poesi ifølge Lessing er, gir han den en temporal bestemmelse: Bewegung. Mens figurene i malerkunsten i strengeste forstand er uten bevegelse og fortryllelsen dermed stivner til grimase i maleriet, dukker poesiens skjønnhet opp for så å forsvinne. Selv om Lessing riktignok innrømmer malerkunsten muligheten til å la bevegelsen bli gjettet (erraten), forblir fortryllelsen hva den er i poesien: en transitorisk skjønnhet. I en temporal kunstart forblir skjønnheten forgjengelig.
      Den konsekvensen Lessing driver igjennom argumentet sitt med i avdeling 21, lar ham imøtegå Dolce på en mer konstruktiv måte enn han gjorde i den tidligere anførte passasjen fra den 20. avdelingen Laokoon. Det er ikke som Gemälde, dvs. som malerisk eller spatial skjønnhet, Ariostos beskrivelse av Alcina har sin skjønnhet, men som poetisk, temporal Reiz: «Alles was noch in dem Gemälde der Alcina gefällt und rühret, ist Reiz» [«Alt det som tiltrekker og rører oss i maleriet av Alcina er fortryllelse»] (ibid.: 155, min overs.). Det er ikke formene og fargene i Ariostos poetiske beskrivelse som gir diktet dets skjønnhet, men bevegelsen i beskrivelsen av øynene som yndefullt titter rundt seg, smilet som blir til og åpner et paradis på jorden og de myke, rundede brystene som bølger mildt opp og ned, lik bølgene lengst ut i horisonten når en lekende sefir overvinner havet (ibid.: 155f). Det Lessing gjør i denne delen av Laokoon er bare å tilbakeføre Ariostodiktets skjønnhet til poesiens eget område: tiden.[24]
1.6.1 EKSKURS OM UT PICTURA POESIS-FORESTILLINGENS HISTORIE

Ut pictura poesis-forestillingens historie er lang og omfattende. Den berører helt vesentlige problemer knyttet til forståelsen av de ulike kunstartenes egenart og avgrensning. Jeg har ikke mulighet til å gå grundigere inn i ut pictura poesis-forestillingens historie her, men mener likevel det er viktig å gjøre rede for den i en rask skisse.
      Når det gjelder den historiske gjennomgangen av bakgrunnen for ut pictura poesis-begrepet er det umulig å komme utenom Rensselaer W. Lees omfattende artikkel fra Art Bulletin i 1940, med tittelen «Ut pictura poesis: The humanistic theory of painting». I denne artikkelen tilbakefører Rensselaer W. Lee den klassiske sammenlikningen mellom poesien og malerkunsten og dermed også de to kunstartenes gjensidige utfordring av hverandres uttrykk, til spredte kommentarer hos Simonides og Aristoteles. Simonides’ berømte aforisme om forholdet mellom kunstartene – «Malerkunsten er stum poesi, poesien er talende malerkunst» – finner man bare i sekundærkilder, nærmere bestemt i Plutarchs De gloria Atheniensium (Lee 1940: 197). Hos Aristoteles derimot finner man spor av en analogisk tenkning rundt forholdet mellom kunstartene flere steder i Om diktekunsten. Mest pregnant kanskje i den delen som omhandler tragediens elementære bestanddeler, hvor Aristoteles nettopp sammenlikner fabelens betydning i diktekunsten med tegningens eller strekens betydning i malerkunsten:[25]

Fabelen (mýthos) er altså prinsippet og likesom sjelen i tragedien, i annen rekke kommer karakterene. Likedan er forholdet i malerkunsten; hvis noen planløst smører sammen de skjønneste farger, volder ikke produktet så stor en glede som en simpel tegning i sort og hvitt (1989: 37f).

Det er likevel Horats som, i et brev fra Epistulae, først formulerer uttrykket ut pictura poesis. Brevet som sannsynligvis er skrevet år 14-15. f. Kr. er stilet til Pisonerne, og ble ganske raskt kjent som Ars poetica:

Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes.
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec deciens repetita placebit (1961: 480, vers 361-65).

[Det er med diktverk som med malerier: det ene virker sterkere på deg når du står temmelig nær, det andre på lengre avstand. Ett bilde foretrekker dunkel belysning, et annet vil sees i fullt lys og frykter ikke kritikerens skarpe blikk. Ett kunstverk behager bare første gangen, et annet vil man nyte om igjen den tiende gangen (Horatius 1963: 36, overs. Svein Østerud).]

Det eneste Horats sier på dette punktet i brevet er strengt tatt bare at poesien kan sammenliknes med malerkunsten når det gjelder forskjellen på en detaljert stil som krever betraktning på nært hold for å kunne virke sterkt på tilskueren og en mindre detaljert stil som ikke vil behage med mindre den blir betraktet på avstand.[26]
      Selv om både Aristoteles, Simonides og Horats antyder analogien mellom poesien og malerkunsten, mener Lee at det først er med barokken og renessansen at man glemmer disse tekststedenes kontekst og begynner å identifisere kunstartene (1940: 199). Etter først å ha introdusert similens genealogi, følger deretter Lee forestillingen gjennom historien, hos Leonardo da Vinci, hos den italienske kunstteorietikeren Dolce, hos de franske akademikerne med kunstneren Charles Le Brun, historiografen André Félibien og kunstteoretikeren Roger de Piles i spissen, hos teoretikeren Abbé du Bos og fram til og med kunstneren og akedemigrunnlegger Sir Joshua Reynolds og Lessing selv. De ulike kunstnerene, historikerne og teoretikerne representerer ulike grader av bokstavelig fortolkning av Horats sammenlikning, og ett av Lees poeng er å vise at Lessings skille mellom kunstartene på grunnlag av forståelsen av deres ulike områder, dvs. tiden og rommet, bl.a. er forberedt hos Leonardo da Vinci i hans Trattato della pittura. Lessings Laokoon betrakter Lee nettopp som «one of the last outposts of the humanism of the Renaissance» (ibid.: 262). Ved siden av Rousseaus følsomhetsestetikk og den framvoksende romantikkens geniestetikk vitner, ifølge Lee, Lessings Laokoon om ut pictura poesis-forestillingens sammenbrudd (ibid.: 262). Lees artikkel «Ut pictura poesis: The humanistic theory of painting» fra Art Bulletin kan dermed leses som en historisk framstilling av ut pictura poesis’ tilblivelse og fall som modell for forståelsen av forholdet mellom poesien og malerkunsten.
      Det er ikke nødvendig her å gå grundigere inn i Lees argument. Uansett om man aksepterer vekst- og forfallshistorien hans eller ikke, representerer artikkelen hans en av de mest innsiktsfulle og presise behandlingene av ut pictura poesis-forestillingen. Et par kommentarer til Lees behandling av Lessing kan likevel være på sin plass. For det første anerkjenner han Laokoon som Lessings «brilliant attempt to define the limits of poetry and painting» (ibid.: 260). For det andre anerkjenner han også Lessings påstand om at den beste poesien og malerkunsten «observes the limitations of its medium» (ibid.: 215). Til tross for Lees anerkjennelse av Lessings prosjekt i Laokoon, kritiserer han Lessing for å ha definert grensene mellom kunstartene altfor strengt:

Where Lessing went astray as a critic of painting was in defining its limits too strictly, and this appears nowhere more clearly than in his failure to take sufficiently into account that great middle-ground of human content on which both poetry and painting, as arts of expression, are equally free to draw. He was not unaware of this ground, but his reasonable objection to painting with literary intentions, his utter lack of understanding of the pictorial significance of the development of modern painting, and the dominant influence of the antique all combined to narrow his conception of formal beauty to a point that could allow the painter little room for the expression of human emotions (1940: 215).

I denne passasjen argumenterer Lee for at Lessing ikke makter å gi malerkunsten et rom for å uttrykke menneskelige følelser, og at denne avvisningen hviler i hans strenge avgrensning av de ulike kunstartenes medium.[27] Problemet med Lees utlegning er at han forstår Lessings avgrensning som avvisning av den deskriptive poesien: «[...]descriptive poetry is not the province of the poet [...]» (Lee 1940: 252). Mitt poeng i denne sammenhengen er ikke å bestride Lee, men heller stille spørsmålet om det ikke er mer produktivt å lese Lessing på en litt annen måte. Etter min oppfatning representerer Lessings avgrensning en demarkering som forsøker å tilbakeføre de ulike kunstartenes skjønnhet til deres eget område: rom og tid. Det eneste Lessing sier er at den deskriptive poesiens skjønnhet ikke hviler i dens ’maleri’. Heller enn å avvise denne demarkeringen, burde man heller forsøke å tenke denne demarkeringen et skritt videre. Lees kritikk av Lessing blir dermed blind for det produktive i det sammenbruddet Laokoon kan sies å representere.
      Denne blindheten i forhold til Lessings innsikt i Laokoon rammer ikke bare Renssellaer W. Lee. Den preger flere andre studier av ut pictura poesis-forestillingen og av forholdet mellom poesien og malerkunsten etter Lessing.
      Det gjelder også Irving Babbitts The New Laokoon fra 1911. Den er mindre et forsøk på historisk å redegjøre for ut pictura poesis-forestillingen, enn et forsøk på å utvikle og forbedre den. Babbitt legger bl.a.vekt på hvordan Lessing tillater de spatiale kunstartene å velge ut det mest pregnante øyeblikket i sine kunstverk i rommet (suggestiveness) - kanskje nettopp for å bøte på Lessings tilsynelatende avvisning av malerkunsten evne til å framstille bevegelse. Babbitts prosjekt kan beskrives som et forsøk på å restaurere ut pictura poesis i en formell analogi. Mot Lessing argumenterer Babbitt for en sterkere formell identifikasjon mellom ord og talefigurer i poesien og farger i maleriet som uttrykk for expression.[28] Ifølge Babbitt er problemet med den gamle Laokoon at Lessing strengt og regelorientert avviser en slik formell likhet og dermed ikke kommer ut av en ren ny-klassisistisk formalisme.[29] Jeg er ikke like sikker på at Lessings formelle distinksjoner ender i en slik formalisme. Snarere mener jeg det er god grunn til å være skeptisk til en altfor rask identifikasjon av malerkunstens farger og poesiens retorikk.
      En mer postmoderne variant av viljen til tverrestetisk, analogisk tenkning finner man i Jacqueline Lichtensteins The Eloquence of Color. Rhetoric and Painting in the French Classical Age fra 1993. Lichtensteins interessante innsikt er at, i motsetning til linjene eller formene i malerkunsten, er ikke fargene tegn. Dermed utfordres enhver teori om mimesis av malerkunstens farger: «For this reason, the theory of mimesis always comes up against the question of colors» (1993: 51). Lichtenstein argumenterer for at relasjonen mellom malerkunstens farger og former er blitt vurdert på samme måte som relasjonen mellom retorikken og ideene i filosofien. Gjennom en dekonstruktiv gest rehabiliterer Lichtenstein fargenes betydning, før hun ender med en reformulering av ut pictura poesis som ut rhetorica pictura. Selv om det er problematisk å løse spørsmålet om fargene ved å gjøre dem om, via en analogi, til malerkunstens retorikk, presenterer Lichtensteins studie en rekke tankevekkende og inspirerende oppslag om forholdet mellom bilde og språk:

More than rival sisters, they resemble separated lovers haunted by a desire for the unity of an origin perhaps forever lost, each seeking in the figure of the other the missing part of the self. As if this other’s absence were at the heart of all representation (1993: 113).

Hos Lichtenstein kan man dermed hevde at poesien er som malerkunsten i forstand av at de begge savner det materialet som ikke er deres eget - et savn som framviser mangelen i hjertet til enhver representasjon.
      Med denne historien om ut pictura poesis-forestillingen i bakhodet: Hva skjer med fargene i poesien dersom det er slik at fargene er fremmede for poesien?

1.7 Forgjengelighetens poesi

På samme måte som Lessings eksempler på en poesi som anskueliggjør forskjellen mellom kunstartene i Laokoon, dvs. Ariosto og Anakreons beskrivende dikt, tematiserer epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL» både poesiens forhold til en kroppslig og forgjengelig skjønnhet, og konkurransen mellom poesien og malerkunsten når det gjelder evnen til å representere denne skjønnheten. Og kanskje er det nettopp poesiens egenartede evne til å fange tiden, i kraft av å være en temporal kunstart, som er denne epistelens vesentlige fokus.
      I et annet kapittel fra avhandlingen med tittelen «Poesiens privilegium» leser jeg Bellmans egen fortale til de tidlige dedikasjonseksemplarene av Fredmans epistlar, «Läsare», hvor Bellman tillegger Fredman en dobbel og nesten paradoksal evne: evnen til å dele opp tiden i timer og minutter og evnen til å gjøre tiden til intet i et lite grønt timeglass med brennevin. Der stiller jeg spørsmålet om det ikke var mulig å gi denne karakteristikken poetologisk betydning, og dermed forstå den som selve kjernen i Fredmans poetiske prosjekt, der den poetisk-musikalske dikteren i en uventet disposisjon av tiden i det litterære kunstverket, makter å gjøre tiden til intet.
      Når Fredman i epistel 74 tematiserer sin egen kunstart som en utfordring til malerkunsten, og antyder at det er poesiens temporale dimensjon som lar ham gjøre det, er det vanskelig å la være å se forbindelsen til fortalens karakteristikk av kjernen i urmaker Fredmans prosjekt. Det virker ikke lenger så tilfeldig at det er den tidligere hoffurmakeren Fredman som er epistelsamlingens fiktive poet. Poesiens område er tiden, og epistlenes opphavsmann er den som har evnen både til å sette og tilintetgjøre tiden. Kanskje konstellerer utgiverens fortale og epistelen om Bergströmskans portrett - når de leses opp mot hverandre - en ’teori’ om poesiens spesielle relasjon til tid og forgjengelighet.
      For å komme nærmere denne teorien om poesiens egne relasjon til forgjengeligheten er det på tide å spørre: Hva skjer når Fredman tematiserer sin egen kunstart som en temporal kunstart i epistel 74? Skriver han tiden inn i portrettet av Bergströmskan eller tilintetgjør han den? Kan dette verkets dramatiske monologer - med denne genrens særegne evne til å installere tiden i litteraturen - virkelig fange tiden, i motsetning til den spatiale malerkunsten? Er det kanskje den musikalske poesiens installasjon av tid i Fredmans epistlar som utgjør dette verkets egne relasjon til forgjengeligheten? Disse estetiske og teoretiske spørsmålene er av avgjørende betydning for en forståelse av Fredmans epistlar som et musikalsk-poetisk kunstverk. Uten å anerkjenne forgjengelighetsfølelsens poetologiske betydning, og å se den som et konsistent og provoserende gjennomgangstema i Fredmans epistlar, risikerer man å miste ett av de avgjørende aspektene ved dette kunstverket.
      La oss vende tilbake til epistelen om Bergströmskans portrett for å lete etter svar på disse spørsmålene. Idet øyeblikket Fredman avviser Movitz’ farger, framstår avvisningen hans som en kritikk av malerkunsten. Som ren spatialitet ville Movitz’ former, farger og flater aldri kunne fange den tiden som gjør livet til liv. Bergströmskans sanselige skjønnhet er forgjengelig eller transitorisk, og befinner seg som sådan utenfor malerkunstens område. I sitt eget poetiske portrett av Bergströmskan derimot, skriver Fredman bevisst inn den bevegelsen malerkunsten ikke kan fange: halsduken som flagrer opp i en brist på disiplin som den volder seg selv, gullkjedet som spiller over brystet, den livlige hudfargen helsens gud knapt ville forære noen dødelig og det ene øyekastet malerkunstens aldri ville kunne fange. Alle disse ’temporale’ eller bevegelige karakteristikkene av Bergströmskans skjønnhet kan leses som et systematisk forsøk på å forvandle skjønnheten hennes til den Reiz eller fortryllelse som utgjør poesiens skjønnhet.
      Fredmans poesi lar seg derfor ikke anføre under Horats’ perigraf ut pictura poesis. Snarere bør den heller forstås som et forsøk på å bøte på malerkunstens mangel, som et forsøk på å skrive den forgjengelige skjønnheten inn i kunstverket og å skrive den inn som forgjengelighet. Kanskje er det slik den tidligere urmaker Fredman makter å sette tiden i poesien.
      Men er det nå riktig så sikkert at det er dette epistelen om Bergströmskan forteller oss: at poesien er forgjengelighetenes triumfator? Jeg tror det er her Bellmans tekst glipper unna Lessings nyklassisistiske doktrine om ulikheten mellom kunstartene, og åpner for en helt egen kritikk av Lessings skille mellom kunstartene i Laokoon.
      Etter først å ha innledet passasjen som vender seg rundt epistelens estetiske negasjon ved ertende å spørre Movitz om det ikke er slik at han får lyst på den vakre modellen, avslutter Fredman passasjen med å oppfordre ham til å forlate kunstverket til fordel for modellen: «Säg Movitz, har jag rätt? – hvi penslar du och dröjer? – ». Kommentaren forsterker den dels elegiske, dels ironiske avvisningen av malerkunstens evne til å fange modellens skjønnhet. Bellman synes et øyeblikk å forvandle den musikalske provensens laisse-là la tendresse til Fredmans estetisk mer provoserende laisse-là la peinture, men bare et øyeblikk.
      Etter å ha fullført sitt eget poetiske portrett med de siste isolerte detaljene – Bergströmskans hvite kjole, snørelivet hennes av hvit taft og skoene av gullbrokade - bekrefter imidlertid Fredman at det er Movitz som er maleren av de to: «Ach måla Movitz mer, men gör din tekning glad.» Han ber den greske maleren Apelles (hvis tapte kunstverk kun er kjent fra sekundærkilder) om å lede vennens hånd, og idet han lar portrettet munne ut i den selvironiske kommentaren «[...] Jag driker, och du målar», er det umulig å avgjøre hvem av de to som kommer best ut av konkurransen mellom malerkunsten og poesien.[30] På den ene siden antyder kommentaren at Fredmans portrett ligger nærmere den forgjengelige skjønnheten en malerkunstnerens - Fredman drikker, mens Movitz bare maler. På den andre siden antyder den en kritikk av Fredmans poetiske portrett, i en slags poesiens ironi over seg selv - Fredman maler ikke, men det gjør Movitz. Til slutt lar Fredmans kommentar seg lese som en avvisning av kunstens evne til å fange en transistorisk skjønnhet overhodet. I mangel på evnen til å gripe forgjengeligheten er det bare en ting å gjøre: å drikke.[31] Med andre ord er det ikke sikkert at poesien seirer i konkurransen med malerkunsten.

1.8 Kunst vs. liv

Epistelens musikalsk-poetiske tredjedel forsterker usikkerheten knyttet til utgangen av denne epistelen. I denne delen er det Movitz selv som fører ordet, og etter først å ha bedt modellen om å posere akkurat slik han vil ha henne - hun må sitte stille, lukke øynene, trekke litt på munnen og innbille seg noe vakkert - faller maleren for sitt eget kunstverk.[32] Det er viktig å merke seg at det ikke er modellens skjønnhet, men maleriet som vekker Movitz’ lidenskap i denne passasjen: «Men! Den min pensel bildat har, / Sjelf mig bedrar;». I likhet med Pygmalion som forelsker seg i statuen Galathea, faller Movitz for sitt eget kunstverk. Han glemmer maleriets livløshet og forveksler fargene og formenes døde distribusjon på lerretet med en levende kvinne av kjøtt og blod. Fallet markerer Movitz’ vending fra kunsten til livet, fra et estetisk til et virkelig begjær. Iscenesettelsen av Movitz’ fall for malerkunstens skjønnhet avslutter med tre vers:

God vänner här
Om ram bestyr
En förgylder ram.

I overgivelsens øyeblikk henvender Movitz seg til vennene for å be dem om å avslutte kunstverket og å skaffe tilveie en ramme.[33] Han har overskredet den grensen som skiller kunsten fra livet, og fraskriver seg ansvaret for å trekke grensene opp igjen. Han trenger hjelp for å gjenopprette forskjellen, for å avgrense kunstverket med billedrammens forgylte ramme og dermed gjeninnsette kunstverket som kunstverk.
      Den fjerde og avsluttende delen av epistelen er uklar når det gjelder spørsmålet om hvorvidt Movitz makter å rive seg løs fra sitt eget kunstverks bedrag eller om han forblir i villfarelsen. Det er Fredman som fører ordet igjen. Han registrerer Movitz’ deliriøse vandring i drømme og roper på kroverten etter hjelp da han skjønner at Movitz er i ferd med å kaste seg i strömmen: «Hålt Movitz! Gudar hjelp! du vandrar ju i drömmen. / Hej Krögar Far! kom ut! han kastar sig i strömmen.» Det kan altså virke på Fredman som om Movitz innser sin egen lidenskaps umulighet. I motsetning til Pygmalion oppgir han kunstverket som sted for en virkelig begjærstilfredsstillelse. Like fullt antyder hans urovekkende antakelse om at Movitz er i ferd med å kaste seg i den farlige ’kanalen’ mellom innsjøen Mälaren og havet i Stockholm at malerkunstneren aldri makter å gjenopprette den estetiske avstanden mellom kunstverket og virkeligheten. Kunsten blir bare sted for en ulykkelig kjærlighet, den kontinuerlige representasjonen av en mangel på liv som tilhører kunsten selv. Movitz’ dyrebare lån - modellens forgjengelige skjønnhet - har virkelig kostet ham dyrt.
      For å trøste Movitz lover Fredman at han vil få lønn for sin kjærlighet, uten at det er mulig å avgjøre denne lønnens referensielle status. Vil kunstverkets skjønnhet gi Movitz Bergströmskan selv? Vil Movitz’ kjærlighet til kunstverket garantere det en skjønnhet som virkelig overskrider den «naturens prål och tekning» Fredman tidligere i diktet hevdet Movitz aldri ville nå? Eller er det kanskje bare Krögar far som er i stand til å gi Movitz lønn for strevet?
      Diktet avslutter med at Movitz selv bekrefter Fredmans mistanke.[34] Han truer dramatisk og selvdestruktivt med å kaste seg på sjøen, før diktet militant kuttes av i et ufullstendig aleksandrinervers, i det som skulle ha vært dette versets sesur: «Hvar är min sabel? Marsch! - - - - ». Det påfallende, akselererende skiftet av stemmer mellom poeten og maleren i epistel 74 - Fredman/Movitz/Fredman/Movitz - forvandler denne epistelen fra en dramatisk monolog til en dramatisk dialog. Ved siden av Movitz’ umulige kjærlighet, den selvdestruktive konsekvensen han trekker fra villfarelsen og hele epistelens avsluttende retoriske selvavbrytelse, setter den dialogiske formen konkurransen mellom søsterkunstene på spill - både malerkunsten og poesiens forsøk på å fange den forgjengelige skjønnheten framstår som fåfengte oppgaver. Dermed ender denne epistelen i en nådeløs selvironi. Å tro på kunstens perfekte avbildning av livet, tiden og en forgjengelig skjønnhet er en villfarelse - både i malerkunstens spatiale former og farger, og i poesiens temporale rekkefølge av ord. Resten er taushet, dvs. fire tomme tankestreker.
      Etter først å ha presentert maleren Movitz og hans lystbetonte arbeid med å portrettere den vakre modellen Bergströmskan, framfører Fredman et poetisk portrett der han samtidig avviser malerkunstens evne til å representere modellens forgjengelige skjønnhet. Selv om det virker som om Fredmans poetiske portrett forsøker å bøte på malerkunstens mangel - det at den ikke kan fange den bevegelige fortryllelsen i modellens skjønnhet - ved å skrive tiden inn i portrettet, ender Fredman med å antyde at også poesiens representasjon er fåfengt. Å tro at kunsten kan fange livet og dets forgjengelighet er en villfarelse. Den eneste måten å unngå denne villfarelsen på er å gjenta framstillingen av kunstens egen mangel.
      Med epistelens selvopphevende taushet skyves kunstens overskridende mulighet ut av enhver imitasjonsestetikk og dermed vekk fra enhver doktrine om ut pictura poesis, uten at det etableres noe alternativ.

1.9 Poesiens farger

Hva gjenstår i så fall i epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL» etter at både malerkunsten og poesien er rammet av Fredmans negative estetiske tese? Hvordan tenker Bellman seg at den musikalske poesien kan ta vare på en forgjenglig skjønnhet og bevare den for ettertiden?
      La oss ikke glemme utgangspunktet for tesen: avvisningen av malerkunstens evne til å gjenskape en farge som er så livlig som Bergströmskans hudfarge. Betrakter man denne vakre epistelen på avstand, er noe av det mest påfallende ved den hvordan Fredmans poetiske portrett likevel er fylt med farger. Av i alt 289 fargeord i Fredmans epistlar finner man 14 av dem i Fredmans eget poetiske portrett i epistelen om Bergströmskan.[35] I den passasjen som avviser malerkunstens evne til å representere virkelighetens farger, sprer Fredman poesiens farger utover boksidene. De dukker opp tilsynelatende vilkårlig, men uomgjenglig etter hverandre i en suksessiv eller temporal distribusjon. Isolerer man disse fargene fra de aleksandrinske versene ser de slik ut: rosig, högröd, silfver, grön, mjällhvit, gul, grön, gull, smaragd, kolsvart, mörkblå, hvit, hvit, gull.
      De mange fargene i denne epistelen gjør den til én av de mest tankevekkende og fascinerende i Fredmans epistlar: I en epistel hvor den sentrale estetiske innsikten nettopp er avvisningen av kunstens evne til å gjenskape den forgjengelige skjønnheten i farger, fyller Fredman sitt eget poetiske portrett med farger. På den ene siden deler Bellman Lessings forståelse av poesien som en temporal kunstart som gjennom bevegelsen forvandler den spatiale skjønnheten til Reiz. På den andre siden avviser han, gjennom poesiens ironi over seg selv, poesiens evne til å fange denne skjønnhetens forgjengelighet.
      Midt inne i denne erkjennelsen av kunstens mangel, er det fargene Fredman fortsetter å skrive - høyrødt, grønt, snøhvitt, gult, kullsvart, mørkeblått, hvitt og gull etc. Fredmans nesten trassige bekreftelse av det som strengt tatt tilhører malerkunsten - fargene - i sitt eget poetiske portrett, er kanskje denne epistelens mest oppsiktsvekkende trekk. Det forvandler helt denne epistelen om ulikheten mellom kunstartene. Ved å installere tiden som bevegelse og fortryllelse i sin egen musikalske poesi, makter kanskje Bellman å skape et verk som minner om livets forgjengelighet. Like fullt er det affirmasjonen av det tiden ikke er, nemlig farger, som lar denne epistelen vitne om dette prosjektets umulighet.
      I epistel «N:o 74. Om Bergströmskans Porträt. Dedic. Til Herr Professoren och Ridd. SERGEL» overgir ikke bare Bellman det det fåfengte forsøket på å utfordre malerkunsten som springer ut av imitasjonsestetikkens forestilling om ut pictura poesis, han overgir også den representasjonelle forståelsen av kunst overhodet. Selv om han anerkjenner malerkunsten og poesiens inkompatible stofflighet - farger er ikke ord og ord er ikke farger - bekrefter han søsterkunstenes rett til å ’låne’ hverandres stoff.
      Innenfor ut pictura poesis-forestillingens historie representerer Bellmans Fredmans epistlar et helt spesielt moment. Idet øyeblikket Bellman synes lengst unna ut pictura poesis-doktrinen er han paradoksalt nok nærmest en reformulering av den. Ikke i forstand av å påstå at poesien er lik malerkunsten, men ved å la poesien bekrefte den stoffligheten som ikke tilhører dens eget område. Malerkunsten besitter kanskje ikke evnen til å representere skjønnhetens forgjengelige bevegelse, men den kan ’låne’ dette øyeblikket og gi det rom. Akkurat slik vil poesien aldri kunne representere en legemlig skjønnhet. Det eneste som står igjen for Fredman er å ’låne’ denne skjønnhetens farger og gi dem tid - ut pictura poesis.
      I poesiens benevnelse av fargene åpenbarer Bellman et vesentlig trekk ved litteraturens helt unike materialitet. De fargene Bellman lar Fredman bruke i sitt poetiske portrett er ikke farger. De er ord. Og nettopp fordi de er ord - ord som benevner fargene - utfordrer de malerkunsten ved å vende leserens oppmerksomhet mot poesiens egen stofflighet - ord som benevnelse. Kanskje er det i poesiens farger, og ikke i poesiens temporale forvandling (gjennom bevegelsen) av den spatiale skjønnheten til Reiz, Bellman lar den tidligere urmaker Fredman møte forgjengeligheten med sitt eget språklige kunstverk. Ved å henlede leserens oppmerksomhet mot fargeordens benevnelse av det de aldri kan være, viser Bellman fram fargene i poesien som språklig tildragelse. De finner sted i en poesi som ikke bare har makt til å likne tiden i det poetiske portrettets bevegelse, men også har makt til å tilintetgjøre den i fargeordenes ’tidløshet’. I det poetiske portrettets affirmasjon av farger skaper Bellman en merkelig form for språklig fargelikhet.
      Denne fargelikheten krever av enhver leser at hun leser fargeordene, i et umulig forsøk på å se, føle og sanse den samme transitoriske skjønnheten Fredman ser og maler. Det er denne fordringen epistel 74 etterlater til ettertiden: å lese poesiens farger.
      Bellman dediserte denne epistelen til maleren og skulptøren Johan Tobias Sergel. Dedikasjonens karakter av kompliment eller gave vitner om den ettertidslige strukturen som er en vesentlig del av Fredmans epistlar. Fargene i denne epistelen, som ifølge Bellmans fortale aldri ble sendt, men samlet sammen og utgitt etter brevskriverens død, til trøst og hugsvalelse for vennene hans, er samtidig Bellmans kompliment til malerkunstneren Sergel. Dedikasjonen overrekker disse umulige fargene til den ettertidens domstol som ble foregrepet i Bellmans egen fortale.
      Kanskje er det først her, ved det man kunne kalle den poetiske benevnelsens grenser, det blir mulig å gi Bellmans musikalske moment en dypere betydning.

_______________________________
1 Sparres dagbok befinner seg i en privat samling som er deponert til Riksarkivet (Byström 1945: 27).[tilbake]

2 «Med sin blandning av oförställd beundran ‘pour la finesse voluptueuse, le badinage leger et la verité du tableau’ och aristokratisk motvilja mot den ’låga’ ämnessfären ger Sparres karakteristik säkerligen en god bild av hur man i den litterära hovkretsen uppfattade såväl epistlarna som Bellmans mer tillfällighetsbetonade diktning» (Byström 1945: 28, fotnote).[tilbake]

3 Når det gjelder poissardgenren har Fehrman kommentert denne i Vin och flickor och Fredmans stråke. Samme sted parafraserer dessuten Fehrman Frérons avvisning av sammenblanding av burlesken og poissarden: «Burlesken målar nämligen ingenting; le genre poissard målar däremot naturen, låt vara den låga naturen, men på ett angenämt sätt, vad sedan än de litterära finsmakarna må säga» (1977: 142).[tilbake]

4 «Det finns i ep. 74 en dubbel hänvisning till operaens värld: dels till den parodierade arians uppmaning att släppa tankarna på erotik, dels till situationen mellan Alberti och hans sköna modell Laurette i Anseaumes Le peintre amoureux de som modèle (2:a aktens 6:e scen - se melodikommentaren til ep. 72 )» (Bellman 1990b: 327, sic).[tilbake]

5 Begrepet om innbildningskraftens avgjørende betydning i kunsten er sentral på 1700-tallet. I Sverige var det begrepet om «Snillet» som betegnet denne formative kraften, og snillet ble etterhvert et av tidens moteriktige estetiske begreper, ikke minst synes det i Thomas Thorilds En Critik öfver kritiker med utkast til en lagstiftning i snillets värld fra 1791. Svenska Akademiens Ordbok (SAOB) trekker fram tre hovedbetydninger: «[...] (gott) förstånd l. klokhet l. begåvning (se d. o.)», «[...] l. ingenium (se d. o. 1) l. intelligens; av. inskränktare, ss. (i sht på 1700-talet använd) beteckning på vitter (litterär) begåvning; i språkprov från 1700- o. 1500-talen ofta svårt att skilja från 3; utom i skildring av ä. förh. numera nästan bl. dels i förb. med smak (se smak, sbst.1 4 g), dels ss. förled i ssgr.» og «[...] i pregnant anv. av 1: begåvning som mycket överskrider det normala måttet, utomordentlig l. lysande l. eminent begåvning; geni SNILLE, ssgr (se d. o. 5); oftast om sådan begåvning på tankens, vetenskapens, litteraturens l. konsternas områden; i sht med tanke på att begåvningen kännetecknas av skapande originalitet (med intuitiv l. gm inspiration undfången helhetsuppfattning); ofta motsatt: talang;» (1898-: S 8109).[tilbake]

6 I boken The Creative Imagination følger James Engell utviklingen av begrepet om innbildningskraften eller imaginasjonen fra opplysningstiden til romantikken. Allerede hos Locke finner Engell et begynnende skille mellom bevissthetens aktive og passive evner (1981: 18). Skillet mellom psykens aktive og passive kapasiteter tas opp i den Wolffianske rasjonalistiske filosofien som skillet mellom Facultas fingendi (en produktiv innbildningskraft) og imaginatio (den reproduserende erindringen av tidligere sanseinntrykk) (ibid.: 95). I England skrev Alexander Gerard om smaken og geniet og hevdet at geniets originale kunstverk var avhengig av invensjon, en invensjon som på sin side hadde sitt utspring i innbilningskraftens fakultet (ibid.: 80).[tilbake]

7 Gustaf Ljunggren har pekt på at det råder en sterk sympati mellom Fredman og Movitz: «I nästan alla de epistlar, som andas en djupare humor, vänder sig Fredman til Movitz [...]» (1867: 159). Ifølge Ljunggren er Movitz mer sentimental enn Fredman, men også han har evnen til å heve seg over seg selv og omgivelsene gjennom sin humor.[tilbake]

8 Store deler av Bacchi Orden og Bacchi Tempel er skrevet på aleksandrinere (i parodisk siktemål), så formen var overhodet ikke ny for Bellman. Allerede i det første diktet med tittelen ‘parentation’ fra Bacchi Orden, «Parentation öfver Peruque-makaren Boursell, som dog den 2dra Februari 1766, hållen i Riddare-Capitlet af de två förgylta Svinen den 2dra Februari 1769 af Jancke Jensen Ceremonie-mästare vid högbemälte Orden" åpner med aleksandrinere: "JENSEN (med hvita handskar) / Si här är Templets port, där sitter Bacchus glader" (Bellman 1932: 21).[tilbake]

9 Det er ennå uklart om Fredman refererer til modellens kroppslige, sjelelige eller ‘naturlige’ skjønnhet, jf. SAOBs oppslag på ordet ‘fägring’: «[...] (numera i sht poet. l. I högre stil) skönhet, skönt utseende; konkretare: vad som är skönt (hos ngn l. ngt); jfr FAGERHET; numera huvudsakligen dels om kroppslig (i sht ungdomlig o. blomstrande) skönhet hos en person (särsk. en ung kvinna l. ett barn) samt om själslig l. andlig skönhet, dels om naturskönhet (i sht leende sådan) o. skönhet hos växter, särsk. blommor; förr allmännare. Han hade öppet sinne för (var svag för) kvinnlig fägring. Stå i full (i sin fulla) fägring, vanl. närmande sig bet. b. Vårens, ängarnas fägring» (1898-: F 2043).[tilbake]

10 ‘krusa’ (2 a) «[...] med avs. på tyg o. d., särsk. linne, ävensom papper(sremsor): lägga i veck l. rynkor; vecka; pikera; med avs. på klädesplagg: förse med krusade kanter l. bräm l. krås o. d.» (SAOB 1898-: K 2966). ‘bubbla’ (2): «[...] om upphöjning på ett föremål med mer l. mindre jämn yta; jfr BUCKLA, sbst. 1; särsk. on, (större, pösigt) veck på klädesplagg o. d.» (ibid.: B 4533).[tilbake]

11 Uttrykket ’en blommig silfverspets’ referer antakeligvis til sølvspissen i pannen på bindmössan, eller som Larsson & Hellquist antyder i Ordbok till Fredmans epistlar, at hodeplagget kantes av en "spets med i blommönster invävda silvertrådar" (Larsson &Hellquist 1967: 197).[tilbake]

12 Innenfor en representativ logikk ville kanskje det naturlige vært å si at man maler akkurat slik luen er, og ikke at luen er akkurat slik man maler den (hvor man kan mistenke at det er modellen som etterlikner kunsten). [tilbake]

13 «Le joli catafalque que cette cage ! Que cette guirlande de verdure qui serpente autour a de grãce ! Ô la belle main ! la belle main ! le beau bras ! Voyez la vérité des étails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse et cette teinte de rougeur dont la pression de la tête a coloré le bout de ces doigts délicats, et le charme de tout cela» (Diderot 1996: 381) [«Hvilken smuk katafalk er denne kiste! Hvor denne guirlande af grønt som snor sig om den, er yndefuld! O den smukke hånd! den smukke hånd! den smukke arm! Se livaktigheten i hendes fingres detaljer, og disse små fordybninger, og denne blødhed og denne rødmen hvormed hovedets tryk har farvet spidserne af de fine fingre, og charmen i alt dette» (Diderot 1997, overs. Kasper Nefer Olsen)]. [tilbake]

14 ‘mjäll’ (1 d): «[...] mjuk o. len o. (vanl.) samtidigt klar o. ljus l. vit; särsk. om hud, hy o. d.; äv. i allmännare anv., med tanke huvudsakligen på färgen: vit ss. nyfallen snö, snövit, kritvit, klarvit» (SAOB 1898-: M 1150).[tilbake]

15 ‘självsvåldig’: «[...] som visar (prov på) l. kännetecknas av självsvåld; som visar l. innebär brist på (själv)disciplin l. ordning; ofta (särsk. i fråga om barn l. ungdom) övergående i bet.: okynnig l. olydig; äv. övergående i bet.: vårdslös, nonchalant; äv. oeg. l. bildl.; jfr SJÄLV-VÄLDIG (SAOB 1898-: S 3141).[tilbake]

16 «[...] das Intim-Erotische in Beschreibungen und Andeutungen wird seit der Régence große Mode, während des ganzen Jahrhunderts finden sich in der Literatur, und zwar nicht nur in der eigentlich erotischen, Motive dieser Art; ein gestörtes Idyll, ein Windstoß, ein Sturz, ein Sprung, wo sich sonst verborgene Teile des weiblichen Körpers enthüllen, oder wo sich im ganzen eine ‘reizende Unordnung’ zeigt» (Auerbach 1959: 374). [«Det intime og erotiske blir fra og med regentskapet høyeste mote. I hele århundret forekommer slike motiv i litteraturen (og ikke bare i den direkte erotiske litteraturen): en forstyrret idyll, et vindkast, et fall, et hopp som gjør at en ellers skjult del av kvinnekroppen blir synlig eller i det hele tatt avstedkommer en ‘sjarmerende uorden’» (Auerbach 2002 :410, overs. Per Paulsen).][tilbake]

17 Så langt framstår den aleksandrinske andrestrofen i epistel 74 som en retorisk oppvisning i den poetiske ekfrasen (Se Preminger: Locus classicus jf. skjoldbeskrivelsen i Iliaden eller Keats’ «Ode on a grecian urn») Beskriver Fredmans ekfrase Movitz’ kunstverk eller kunstverkets modell? Den flagrende halsduken antyder det siste og gjør det naturlig å lese andrestrofen som et poetisk portrett som utfordrer og konkurrerer med malerkunstnerens avbildning.[tilbake]

18 De første taktene av ep. 74 referer dessuten motivisk til ep. 72 (som låner melodi nettopp fra Anseume og Dunis opera) på en måte som kan sies å understreke den sterke lidenskapen i epistelen.[tilbake]

19 «The same may be said in regard to Colouring, which in its pre-eminence is particularly applied to flesh. An artist in his first essay of imitating nature, would make the whole mass of one colour, as the oldest painters did; till he is taught to observe not only the variety of tints, which are in the object itself, but the differences produced by the gradual decline of light to shadow: he the immediately puts his instruction in practice, and introduces a variety of distinct colours» (Reynolds 1992: 212f).[tilbake]

20 «Die blendende Antithese des griechischen Voltaire, daß die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei sei, stand wohl in keinem Lehrbuche. Es war ein Einfall, wie Simonides mehrere hatte; dessen wahrer Teil so einleuchtend ist, daß man das Unbestimmte und Falsche, welches er mit sich führet, übersehen zu müssen glaubet» [«Den blendende antitesen fra grekernes Voltaire, at maleriet er stum poesi, og at poesien er et talende maleri, står knapt nok i noen lærebok. Det var mer et innfall Simonides fikk, og hvor de sanne sidene ved antitesen var så innlysende, at man tillot seg å overse alt det upresise og feilaktige den førte med seg»] (Lessing 1990: 14, min overs.).[tilbake]

21 I The New Laokoon understreker Irving Babbitt hvordan Lessings Laokoon er basert på et aristotelisk begrep om imitasjon. Babbitt hevder at renessansens spekulasjoner om poesiens formål, dekorum, sannsynlighet etc. hvilte i en viss idé om etterlikning. Om denne sier han: «We have come at last to the doctrine we set out in search of, which dominates the whole neo-classical movement, and of which ut pictura poesis itself is but a corollary" (1911: 8). Babbitts delvis idiosynkratiske framstilling av den humanistiske vitenskapen, forholdet mellom malerkunsten og poesien og Lessings skille mellom dem gjør dessverre sitt til at Babbitts nye Laokoon er mindre interessant enn Lessings gamle.[tilbake]

22 I Patricia A. Rosenmeyers oversettelser av de anekreontiske odene i boka The Poetics of Imitation. Anacreon and the anacreontic Tradition har odene til piken og Bathyllos numrene 16 og 17 (Rosenmeyer 1992: 245ff).[tilbake]

23 Det er ikke uproblematisk å oversette Lessings begrep om ‘Reiz’ til ‘fortryllelse’. Begrepet kan like gjerne oversettes med ‘tiltrekning’, ‘pirring’, ‘ynde’, ‘tillokkelse’ eller ‘sjarm’. Fortryllelse er likevel kanskje det fineste av dem.[tilbake]

24 I de anakreontiske odene nedfeller Reiz seg i utsigelsesituasjonen i og med det lyriske jegets mistro til ordenes kraft.[tilbake]

25 «Ettersom tragedien er en efterligning av mennesker som er bedre enn gjennomsnittet, bør vi følge de gode portrettmaleres eksempel, for skjønt de lar hvert menneske få sin eiendommelige gestalt og gjør portrettet likt originalen, så fremstiller de allikevel menneskene skjønnere enn de er. Således bør også dikteren, når han efterlignende fremstiller koleriske eller sangvinske mennesker eller mennesker med andre sådanne karaktertrekk, gjøre dem slik, men edle; slik som f. eks. Homer gjorde Achilleus til et eksempel på stivsinn og dog god» (Aristoteles 1989: 54).[tilbake]

26 «The other [‘potent text for this doctrine’] was the famous passage containing the simile ut pictura poesis in which the poet, after remarking that the sensible critic will know how to excuse the faults that must occur even in great literature, pleads for further flexibility in critical judgement by declaring in effect that poetry should be compared to painting which exhibits not merely a detailed style that requires close scrutiny, but also a broad, impressionistic style that will not please unless viewed from a distance» (Lee 1940: 199).[tilbake]

27 Lee henviser bl.a. til Leonardo da Vincis Trattato hvor Leonardo argumenterer for at også malerkunsten kan representere bevissthetens bevegelser, eller som Lee utlegger det: sjelens lidenskaper så fremt de kommer til uttrykk gjennom kroppens bevegelser (Lee 1940: 254). [tilbake]

28 «He [Lessing] is as willing as any critic of the Renaissance to grant that poetry is a painting and an imitation, but this is as far as he is willing to carry out ut pictura poesis. He is not willing to take the next step, and establish a formal resemblance between words and figures of speech in poetry and colors in painting» (Babbitt 1911: 48).[tilbake]

29 «The neo-classic theorists whom we studied in the early part of this book evidently had a faith in law that was to stark and literal; in a world of flux and relativity they tried to set up changeless formulæ» (Babbitt 1911: 190).[tilbake]

30 «[...] Apelles från Kolofon, forntidens mest berömde målare» (Hellquist & Larsson 1967: 296).[tilbake]

31 Jf. Fredmans læresetning i epistel «N:o 2. Til Fader Berg, rörande Fiolen»: «- - Supa, dricka, / Och ha sin flicka, / Är hvad Sancte Fredman lär» (1990: 18). [tilbake]

32 Selv om melodiprovenensen, Anseaume og Dunis Le peintre amoureux de son modèle, antyder at det er selve modellen Movitz forelsker seg i. Hva betyr denne vendingen i epistel 74? Dreier denne vendingen seg om forholdet mellom kunst og virkelighet, om sanselighetens overskridende kraft?[tilbake]

33 ‘bestyra’ (2 b): «[...] (numera nästan bl. i Finl., mindre br. utom i) sörja för att (ngn) får (ngt) l. för att (ngt för ett visst ändamål) erhålles; förskaffa l. anskaffa l. föranstalta om l. styra om l. ställa om (ngt åt ngn); skaffa; anskaffa medel till (ngt), (om)besörja; jfr BESTÄLLA 6» (SAOB 1898-: B 1677).[tilbake]

34 «Dramatisk hotelse av Movitz: Nej nu går jag min väg och kastar mig i sjön; / 74: 68» (Larsson & Hellquist 1967: 200).[tilbake]

35 Ikke alle er enig med meg i at de fargene som finnes i Bellmans poesi er mange. I artikkelen «Blått och gult» fra Nysvenska studier i 1941 skriver August Schagerström: «C. M. Bellman t.ex. – för att ta ett enda stickprov – behövde inte så många färgnamn i sin språklåda för att måla sina träffsäkra tavlor över naturen och de brokiga kumpanerna i sitt Stockholmspanorama. Fredmans epistlar och Sånger ha bara sex nyanser av blått (berliner-, himmels-, ljus-, mörk-, röd- och svartblått), 6 av gult (blek-, blå-, brand-, gull-, ljus- och svavelgult) och ändå färre av de andra huvudfärgerna (av brunt 3, grått 1, grönt 1, rött 2, svart 1 och vitt 2)» (1941: 146).[tilbake]


___________________
Publisert 17.09.03