utskriftsvennlig format

Oversatt av Svein Svarverud, med bidrag fra Anne Eilertsen

Bernstein har hjemmeside på Electronic Poetry Center. Her finner du tekster, opplesninger, artikler. Du kan blant annet lese et intervju med Bernstein om Close Listening, ved Dana Luther: My, What Sharp Ears You Have!, og en artikkel om utgivelsen ved Keith Tuma: Midnight at the Oasis: Performing Poetry inside the Spectacle.

Close Listening: Poetry and the Performed Word ble lansert på Double Happiness i Chinatown i New York. Deler av introduksjon programmerte Bernstein ved hjelp av en stemme-synthesizer ved navn "Willow Talk". Opptaket er lagt ut på www.drunkenboat.com.




Charles Bernstein

Hvordan forholder en opplesning seg til den skrevne teksten? Hva er forbindelsen mellom lyd og mening? Hva er det som gjør lydmønstre ekspressive? Og hva utgjør diktopplesningens særegne trekk vis-a-vis sang, teater, performance o.l.? Dette er blant spørsmålene Charles Bernstein prøver å besvare i dette essayet hvor han tar til orde for at vi ikke «bør betrakte diktopplesningen [...] som en sekundær forlengelse av ‘etablerte’ skrevne tekster, men som et eget medium».

Charles Bernstein er en av de mest toneangivende amerikanske poetene de siste tredve åra. Han har et førtitalls bøker bak seg og redigerte i perioden 1978-1982 det legendariske tidsskriftet L=A=N=G=U=A=G=E sammen med Bruce Andrews. Essayet «Close Listening: Poetry and the Performed Word» er innledningen i en antologi ved samme navn, om poesilesninger og poesi som framføring, redigert av Bernstein for Oxford University Press (1998). «Nærlytting: Poesien og det framførte ordet» er oversatt av Svein Svarverud på grunnlag av en bearbeidet versjon i My Way – Speeches and Poems, The University of Chicago Press, 1999. Essayet gjengis med velvillig tillatelse fra forfatteren.

Fra nypoesi.nets side er «Nærlytting: Poesien og det framførte ordet» å betrakte som det første innlegget i en serie om lyden i poesien.

Nærlytting

Poesien og det framførte ordet


Jeg synger og spiller fløyte for meg selv.
For ingen andre enn jeg forstår mitt språk.
Like lite som de forstår nattergalen
kan folket forstå hva min sang har å si.
                                       Peire Cardenal *


No one listens to poetry. The ocean
Does not mean to be listened to. A drop
Or crash of water. It means
Nothing.
                                      Jack Spicer *

Selv om framføring av poesi har eksistert like lenge som poesien selv, har moderne og nåtidig framføring av poesi knapt blitt viet kritisk oppmerksomhet, til tross for at framføringen har hatt avgjørende betydning for det 20. århundrets poetiske praksis. Dette er et bredt emneområde som krever en rekke ulike innfallsvinkler. I den ene enden av spekteret vil man kunne finne filosofiske og kritiske refleksjoner over lydens bidrag til betydningen: hvordan poeter – særlig nyskapende poeter i det tjuende århundret – arbeider med lyd som materiale, der lyden verken er tilfeldig eller sekundær, men konstituerende. I den andre enden vil man finne kritiske tolkninger av individuelle poeters framføringsstil. Slike tilnærminger vil kunne oppmuntre til «nærlytting» ikke bare til diktenes trykte tekst, men også til opptak og levende framføringer.

Nærlyttinger kan komme til å motsi «lesninger» som utelukkende baserer seg på den trykte teksten og følgelig ignorerer poetens egne framføringer, verkets «totale» lydbilde og forholdet mellom lyd og semantikk. Drøftinger av lyd som en materiell og materialiserende dimensjon i poesien vil nødvendigvis også trekke inn videreføringer som lydpoesi, performance-dikt, radioteater og «radiorom», lydspor til film, kombinasjoner av poesi og musikk, og andre lydverker. Videre vil «nærlyttinger» kreve en ikke-euklidsk (eller kompleks) prosodi for de mange diktene der tradisjonell prosodi ikke er anvendbar.









Hør Tennyson lese på BBC

Siden 1950-tallet har poesiopplesningen blitt en av de viktigste arenaene for spredning av poesi i Nord-Amerika. Likevel er studier av særegne trekk ved diktet-under-framføring sjelden vare (selv omfattende studier av en lyrikers samlede verk vil normalt overse audioteksten), og opplesninger blir aldri anmeldt i aviser og tidsskrifter, om det frammøtte publikum er aldri så omfangsrikt (til gjengjeld er de gjenstand for hyppige, lettvinte og generelt kunnskapsløse oppslag om poesiens stadige «gjenoppstandelse»). [1] En betydelig samling av audio- og videodokumenter, som strekker seg tilbake til et tidlig opptak av Tennysons nesten uhørlige stemme, avventer fortsatt seriøst studium og tolkning. Fraværet av slik historieskrivning har bidratt til å tilsløre den modernistiske poesitradisjonens betydning for etterkrigstidens performance-kunst. Samtidig er poesiens framføringsdimensjon nært beslektet med tekstbasert visuell kunst og konseptkunst, og også med visuell poesi, som forlenger den litterære tekstens framføringsmessige (og materielle) dimensjon ut i det visuelle rommet.

Performancestudier og -teori, et emnefelt som først nå er i ferd med å vokse fram, gir oss en nyttig kontekst for forskningen. Gjennom en vurdering av «totale» framføringer i andre kulturer har framføringsteoretikerne gitt nye retninger til diskusjonen omkring forholdet mellom teater, publikum og tekst. Mens mye av diskusjonen omkring postmoderne performance-kunst har fokusert på denne og liknende kontekster, har ringvirkningene for poesiframføringen blitt viet langt mindre oppmerksomhet. Erving Goffmans Frame Analysis er til stor hjelp ved «nærlytting», særlig hans forestillinger om hvordan den valgte rammen en situasjon (eller et verk) blir betraktet gjennom nødvendigvis plasserer andre elementer utenfor rammen, på det han kaller «utelatelsessporet». Å rette oppmerksomheten mot diktets innhold eller form vil typisk innebære at både audioteksten og typografien – klangen og utseendet – plasseres på utelatelsessporet. Faktisk har mye av litteraturkritikken de siste par tiårene vendt seg bort fra de lydlige og framføringsmessige sidene ved diktet, dels som følge av den framherskende oppfatningen om at språkets lydstruktur er nokså tilfeldig. Selv om elementer som tekstens visuelle framtreden eller verkets lydlige karakter under framføring nok er ekstraleksikale, er de ikke dermed ekstrasemantiske. Når tekstlige elementer som vanligvis skyves ut av rammen som ikke-semantiske i stedet bli anerkjent som betydningsfulle, blir resultatet en kraftig økning i antallet mulige tolkningsrammer. Deretter kommer spørsmålet om hvorvidt vi anser disse rammene eller lagene som forenlige størrelser som sammen definerer diktets «totale bildestruktur», for å låne Veronica Forrest-Thomsons begrep, eller om vi oppfatter dem som uforenlige og motstridende, noe som vil føre til en lesning av diktet som ikke-totaliserbart. I denne sammenhengen kan «lagene» med fordel også betraktes som den typen lag man finner i et palimpsest.

Det ligger en rekke opplesninger av poetene Bernstein nevner ute på nettet:

Ubuweb har en fantastisk samling i Real Audio og mp3-format, dette er bare noe av det man kan finne av de aktuelle poetene på sidene deres:
Amiri Baraka
Jackson Mac Low
Kurt Schwitters
Gertrude Stein
John Ashbery
Clark Coolidge
John Cage

På sidene til www.factoryschool.org er det mulig å høre opplesninger av Bernstein selv, samt Amiri Baraka, Robert Creeley, T. S. Elliot, Allen Ginsberg, Langston Hughes, Jackson Mac Low, Carl Sandburg, Gertrude Stein, Wallace Stevens, Hannah Weiner

På sett og vis vokste samlingen Close Listening fram som et komplekst, flerlags svar på en ganske enkel og vanlig reaksjon på poesiopplesning, som i utsagnet «Jeg forstår verket bedre etter å ha hørt forfatteren lese det. Jeg ville aldri ha tenkt på at diktene kunne høres slik ut.» (Ikke dermed sagt at man skal se bort fra betydningen av framføringer som på en eller annen måte virker «dårlige», eller får lytteren til å like diktene mindre godt enn ved lesning av den trykte teksten, eller underkjenne betydningen av et dikt framført av en annen enn forfatteren selv.) I den grad poesiframføring overhodet anses som et egnet diskusjonstema, antar man gjerne at emnet best lar seg beskrive gjennom kraftfulle eksempler som Vachel Lindsays beryktede «Congo» («MUMBO JUMBO in the CONNNGGO»), eller Carl Sandburgs melodramatiske overlevering («in the tooooombs, the coooool toooooombs»), eller Allen Ginsbergs nærmest messende framføring av Howl, eller i nyere tid «rap»-, «slam»- eller «scratch»-poesi. Men det uforutsigbart langsomme tempoet i Wallace Stevens' framføring sier mye om hans opplevelse av diktets rytmer og filosofiske sanselighet, akkurat som John Ashberys monotone stemme antyder en mer drømmeaktig dimensjon enn det som normalt kan leses ut av teksten. Den sterke emosjonelle slagkraften i Robert Creeleys pauser ved linjeskift gir en følelsesbetont fortolkning av noe som ellers framstår som en sterkt formalisert bruk av fragmentert linjedeling – bruddene antyder følelsesmessige tonefall og fortvilelse på en måte som blir tydelig i lydopptakene, men ikke nødvendigvis på trykk. Opptakene av Gertrude Stein gjør tydelig både den klokkelare klangen i stemmen hennes, hvordan hun stiller rytme opp mot modulerende gjentakelser, og den velutviklede klangforståelsen hennes; når man lytter til Langston Hughes blir man umiddelbart bevisst ikke bare om den konkrete blues-påvirkningen i tekstene, men også om hvordan han betoner bevegelsene inn og ut av disse rytmene. Etter å ha hørt disse poetene lese, endres også måten vi hører og leser de trykte tekstene deres på.

Det finnes utvilsomt en hel rekke faktorer som har bidratt til å øke poesiopplesningens betydning i Nord-Amerika og Storbritannia så drastisk i etterkrigstiden. Aller først vil jeg imidlertid få sette fram én forklaring. I løpet av de siste førti årene har stadig flere poeter tatt i bruk strukturer der lydmønstrene er konstruert – det vil si at diktene deres ikke følger en overlevert eller forhåndsdefinert form. Det er i sammenheng med disse poetene at diktopplesningen har fått så stor betydning. For lydformene i dikt av slike utøvere står ofte fram på sitt mest umiddelbare og sansbare når de framføres (enten levende eller i opptak), selv om en finstemt leser kan være i stand til å høre noe liknende i sin egen (forutgående) lesning av teksten. Diktopplesningen er en offentlig sam-stemming. (Tenk på hvordan opplesningene til Creeley, Ginsberg, Olson og Jack Kerouac på 1950-tallet etablerte – på grunnleggende vis – ikke bare tonen i verkene deres, men også muligheten for relaterte verker. Og hvordan den stadig utbredte blandingen av offentlig og privat «tale» under opplesninger dels ble grunnlagt av disse forfatterne.) Den sterke veksten i poesiopplesninger har tillatt en hel serie nye akustiske modaliteter å bre seg ut i verden, og disse har med voldsom kraft gjennomsyret lesningen av samtidspoesien. Disse framføringene har etablert nye konvensjoner som deretter er blitt assimilert og anvendt på videre lesning av de poetiske tekstene. De utgjør det akustiske grunnlaget for nyskapende praksis – vår kollektive klangbunn.

For å bli hørt, må poesien få lyde – enten gjennom en prosess av aktiv eller interaktiv lesning av et verk, eller gjennom poetens framføring. Poesi som ikke gis lyd forblir livløse tegn på et papir, som venter på å bli tatt i bruk ved at man utsier, eller hører, ordene høyt. Poesiopplesningen danner et brennpunkt i denne prosessen, ettersom hele dens eksistens knytter seg til høytlesning av teksten; den er emblematisk for nødvendigheten av slik offentlig høytlesning. Men så er da heller ikke prosessen med å omdanne lydløse ord på et papir til framført språk noe enestående for poesiopplesningen. Bare for å gi ett eksempel, peker Jerome Rothenberg på den urgamle jødiske tradisjonen med å tyde og framsi Toraen – å omdanne et manuskript uten vokaler til klingende materiale.[2] Offentlig resitasjon knytter også an til en rekke forkynnertradisjoner, fra stillferdig preken til gospelens vekselsang. Og mens poesiopplesningen gir utøveren tilgang til elementer ut over det noterte, så byr den også på spesielle muligheter for lytteren, fra direkte respons på verket langs en skala fra latter til spott, til gleden ved å fortape seg i språkstrømmen og la tankene vandre i ordenes nærvær.

Når de arkiverte opptakene av en poets framføringer anerkjennes som en vesentlig, heller enn utilsiktet, del av hans eller hennes verk, trer det fram en hel rekke viktige tekstuelle og kritiske spørsmål. Hvordan forholder vi oss til uoverensstemmelser mellom framførte og trykte utgaver av diktene, og videre mellom tolkninger basert på tekst og tolkninger basert på framføring? Amiri Barakas framføringer er blant etterkrigstidens mest dynamiske. For Baraka innebærer det å få ordene til å danse under framføringen å rykke diktene løs fra siden, ut av ideenes verden, og omsette dem i handling. I enkelte av Barakas mest livfulle opplesninger, som for eksempel «Afro-American Lyric», kan teksten framstå som underordnet, som om, slik William Harris later til å antyde i sin drøfting av diktet, teksten – med sin nyskapende typografi – er blitt redusert til et partitur for framføringen. [3] Visst kan enkelte dikt virke glisnere på trykk enn i framføringen, og omvendt. Men jeg tror ikke dette gjelder for Baraka, som i sitt verk stadig utforsker dialektikken mellom framføring og tekst, teori og praksis, skriften og det muntlige – en dialektikk som innebærer en større grad av konflikt enn harmoni. I Barakas verk er framføring, som en form for handling, like mye en underliggende formal estetikk som et politisk tema. [4] Framføringene hans antar en ikonisk form – de er betydningsbærende. I en slik forstand har tekstutgaven av «Afro-American Lyric» til hensikt å anspore leseren (taus og fragmentert) til framføring – den insisterer på handling; den trykte sidens tilsynelatende tekstlige «mangel» er formens motor.

Teksten til «Afro-American Lyric» minner om språket i marxistiske pamfletter, ved at diktets didaktiske elementer stilles uforedlet i forgrunnen. Men å høre Baraka lese diktet i opptak fra hans opptreden på Naropa Insitute 26. juli 1978, gir et ganske annet inntrykk. Baraka gir lyd til stavelsene i «simple shit» («Seeeeeeeeeeeimmmmmmmmmmm pull» i teksten), blander og synkoperer dem med «exploiting class, owning class, bourgeois class, reactionary class,» og omformer tekstens harde utfall til en krysning mellom lydpoesi og scat-improvisasjon. Han lager lekende, skjønt dissonerende musikk av den marxistiske analysens tilsynelatende gjenstridige begreper, og slipper løs det fulle foniske potensialet i og mellom ordene. Dette er ingen lettvint utsmykning, men en omformulering av diktets innhold («Class Struggle in Music», som Baraka har kalt et av sine senere dikt). Barakas opplesninger tar i bruk en rekke retoriske former, fra det formanende til det anklagende: ofte glir han fra å synge en melodi over i en mer nøytralt betont frase, før han kaster seg ut i perkussiv, skurrende klang.

Hvordan forholder Barakas framføring – eller et hvilket som helst dikt framført av forfatteren selv – seg til den opprinnelige teksten? Jeg ønsker å omstøte den vanlige oppfatningen at diktets tekst – altså det skrevne dokumentet – er det primære, og at poetens opplesning eller framføring er sekundær og følgelig helt uten innvirkning på «selve diktet». I henhold til alminnelig oppfatning har opplesningen noe av den samme statusen som en tolkning – en mulig fortegning av den uforanderlige originalen. Ett problem med et slikt perspektiv er, som Jerome McGann påpeker med stor overbevisning i Black Riders, The Textual Condition, og A Critique of Modern Textual Criticism, at man ikke alltid kan peke på én enkelt opprinnelig nedskrevet versjon av diktet. Selv om man ser bort fra manuskriptets tilstand, vil det ofte finnes ulike og motstridende trykte utgaver – tekstuelle framføringer, om jeg kan si det slik – i tidsskrifter og bøker, med variasjoner i ordlyd, men også i mellomrom, skrifttype, papir, og endatil lesergruppe; slik trer det fram et mangfold av versjoner, der ingen kan påberope seg absolutt autoritet. Jeg vil kalle disse divergerende versjonene framføringer av diktet; og jeg vil også legge forfatterens egen framføring av verket under en eller flere opplesninger til listen over varianter som til sammen konstituerer og rekonstituerer verket. Dette betyr selvsagt ikke at alle framføringer av et dikt skal tillegges like stor vekt. En skuespillers tolkning eller en typografs «originale» gjengivelse av en klassiker vil ikke oppnå samme autoritet som poetens egen framføring eller den trykte førsteutgaven. Men poetens framføring, og tilsvarende diktets visuelle framtoning i det første opplaget, vil for alltid betegne diktets inntreden i verden; ikke bare dets mening, men selve dets eksistens.

Når et dikt forstås som en framføringsbegivenhet og ikke bare som en tekstlig enhet, vil det motsette seg det skrevne dokumentets opprinnelighet til fordel for verket som en «flerfoldig hendelse», for å bruke Andrew Benjamins uttrykk. Dette innebærer at verket ikke er identisk med én enkelt av sine grafiske eller framføringsmessige realiseringer, og heller ikke kan sidestilles med summen av disse versjonene eller manifestasjonene. Diktet, sett i lys av sitt mangfold av framføringer, eller sin gjensidige oversettbarhet, har en fundamentalt flerfoldig eksistens. Dette ytrer seg på sitt mest dramatiske når utgaver av verket er motstridende eller uforenlige, men er fortsatt gyldig når versjonene er i overensstemmelse. Å snakke om diktet i framføring innebærer altså å forkaste forestillingen om diktet som et uforanderlig, stabilt, avgrenset lingvistisk objekt; det innebærer å nekte diktet dets selvnærvær og dets helhet. Så mens framføringen framhever diktets og utøverens materielle nærvær, fornekter den samtidig diktets helhetlige nærvær, altså dets metafysiske enhet.

Jeg ber leseren bære over med meg idet jeg oversetter noen av Benjamins bemerkninger om psykoanalyse og oversetting til å gjelde det foreliggende tema:

Spørsmålet om nærvær, det flerfoldige i å være til stede, er av grunnleggende betydning for poesien. Tekstens (det skrevne dokumentets) tilstedeværelse i framføringen, og likedan framføringens tilstedeværelse i teksten, innebærer at det til enhver tid finnes to irreduktible former for tilstedeværelse. At nærværet får status som noe irreduktibelt, vil innebære at nærværet ikke lenger kan være absolutt nærværende for seg selv. Det ikke-opprinnelige peker på muligheten for at diktet er potensielt eller faktisk flerfoldig, noe som medfører at diktet alltid vil mangle en grunnleggende enhet. (I poesisammenheng vil man kunne si at det som mangler, om ikke singularitet, er en allerede gitt semantisk og tolkningsmessig avgrensethet.) Således vil det ikke finnes en enhet å gjenvinne, ikke finnes en opprinnelse å avdekke, ettersom opprinnelsen, nå ikke-opprinnelsen, allerede er det som motsetter seg innordningen i en syntetisk enhet. Enhver enhet vil være en ettervirkning. Slike ettervirkninger utgjøres av gitte tidsskrifter, framføringer, tolkninger eller lesninger. Diktet – det som er ikke-opprinnelig flerfoldig – kan ikke erkjennes som sådan fordi det ikke kan finnes som sådan. [5]

De to nattergalepitetene er «patterning many different ways» og «with many resoundings»

Så vidt jeg vet, har ingen tidligere viet oppmerksomhet til forholdet mellom et dikt og variasjonene som blir skapt under en diktopplesning. Variasjoner som skapes under framføring av «muntlig» poesi gjøres imidlertid til et emne for Gregory Nagys Poetry and Performance, der han skriver, med referanse både til de homeriske epos og trubadurdiktningen: «å framføre sangen ... er å gjenskape den, forandre den, bevege den». [6] Faktisk antydes jo Nagys «variasjonspoetikk» av to ulike epiteter for nattergalen i Odysseen – der nattergalen kan tolkes som en metafor for den som framfører poesien: «stadig skiftende betoninger» (49-50) og dessuten «med mange lag av gjenklang» (39). Nagy siterer fra Alfred Lords studie av Homer, The Singer of Tales:

Det egentlige problemet har utspring i at vi, i motsetning til den muntlige dikteren, ikke er vant til å forholde oss til flytende tilstander. Vi har vanskelig for å få tak på noe som er flerfoldig. For oss virker det naturlig å konstruere en ideell tekst eller søke en opprinnelig, og vi forblir utilfredsstilte av et fenomen i stadig endring. Når vi kjenner prinsippene for muntlig tekstforming, tror jeg vi må slutte å lete etter en opprinnelig form av en hvilken som helst tradisjonell sang. Fra et muntlig ståsted vil hver ny framføring være opprinnelig.[7]

Diktopplesningen, sett i sammenheng med typografiske, holografiske og kontekstuelle varianter, modulerer og utdyper det McGann kaller «teksttilstanden». Diktopplesningen forlenger poesiens mønstre inn i en annen dimensjon og tilfører nok et semantisk lag til diktets flerfoldighet. Virkningen er at det skapes et forfatter-rom som motsetter seg tekstens autoritet. For mens skrivingen vanligvis – om enn reduktivt og lite hensiktsmessig [8] – oppfattes som å stabilisere og befeste muntlige poesitradisjoner, bør forfatteres diktlesninger snarere sees som noe som destabiliserer en hørbar poetisk praksis (som følger etter den skrevne) ved å gjøre den mer flytende og flerfoldig. Her aktualiseres flertydigheten i begrepet «lesning». For idet forfatteren med sin opplesning realiserer diktets semantiske muligheter gjennom utfylling, oppfordrer han samtidig leseren til å framføre diktet på egen hånd, en framføring som gis større spillerom avhengig av hvor lesningssentrert diktet er – altså i hvor stor grad diktet tillater leseren (i dobbelt forstand) å delta aktivt på et betydningsskapende nivå.

***

Jeg vil hevde at vi bør betrakte diktopplesningen ikke som en sekundær forlengelse av «etablerte» skrevne tekster, men som et eget medium. Hva vil da utgjøre dette mediets særegne trekk, og hva kan det tilføre som andre media basert på levende framføring – instrumentalmusikk, sang og opera, teater – ikke kan? Svaret ligger kanskje i det mange oppfatter som diktopplesningens grunnleggende anti-performative karakter: opplesningen betraktet som radikalt «dårlig teater» slik Jerzy Grotowski definerer begrepet. Om dette er tilfellet, er det kanskje en pekepinn om at det noen oppfatter som diktopplesningens mest problematiske trekk kan vise seg å være selve kjernen: det vil si, fraværet av effekter, drama og dynamikk, slik det går særlig tydelig fram av en bestemt minimalistisk – anti-ekspressiv – lesemåte. Jeg fristes til å kalle denne lesemåten anti-performativ for å antyde at det dreier seg om en retorisk (i den stilistiske betydningen «anti-retorisk») strategi uten å gi inntrykk av at det er et dårligere framføringsmessig valg enn den mest «teatralske» opplesningen. (John Cages opplesninger er et godt eksempel på denne lesemåten.) I en tidsalder dominert av store fakter og dramatiske begivenheter, skiller den anti-ekspressivistiske diktopplesningen seg ut som en lavteknologisk oase og en av de minst spektakulære begivenheter i vår offentlige kultur. Uttalt verdi tillegges nær sagt utelukkende den akustiske formidlingen av én enkelt, uakkompagnert stemme, med alle andre scenetekniske elementer vanligvis plassert utenfor rammen. En solostemme så skarpt innrammet kan komme til å framstå nærmest som kroppsløs, på forbløffende, endatil hypnotisk, vis. Slike diktopplesninger rommer den samme intimiteten som radiosendinger eller kammermusikk. I motsetning til teater, der den visuelle iscenesettingen skaper en opplevelse av avstand som skiller tilskuer fra skuespill, har vektleggingen av lyden i en diktopplesning motsatt virkning – den skaper en fysisk forbindelse mellom taleren og lytteren, som bidrar til å overvinne den forlegenheten som ligger i framføringssituasjonen. Den anti-ekspressivistiske lesemåten har nettopp til hensikt å overvinne det teatralske aspektet ved framføringen og la lytteren tre inn i et konkavt akustisk rom, heller enn å bli skjøvet tilbake som ved en mer pågående lesemåte (som skaper et konvekst akustisk rom). Når diktets kilde er auditiv heller enn visuell (en hørt framføring heller enn en lest tekst) blir vårt perspektiv på, eller til, verket forskjøvet. Framfor å se på diktet – på ordene på boksiden – kan vi gå inn i det, kanskje gå oss bort, kanskje miste oss selv, vårt (ikke-metriske) «fotfeste» hos hverandre. Charles Lock hevder at «perspektivets fravær eller nærvær betegner den grunnleggende forskjellen mellom 'avbildende' og 'symbolske' tegn, som begge er 'visuelle'.» [9] For teksten er det eneste visuelle tegnsystem som, slik Lock uttrykker det, er «fullstendig løsrevet fra perspektiv» (418). I likhet med teksten tillater ikke lydlige fenomener perspektiv. Til gjengjeld inneholder de et lydlig motstykke til perspektiv, plassering, og dette utgjør et konstituerende element i diktopplesningen som medium.

Denne formalistiske innfallsvinkelen til diktopplesningen kan bidra til å forklare den motviljen mot skuespilleres diktlesninger som er utbredt blant poeter; motviljen gjelder nemlig ikke det at diktet gis en stemme, men derimot en foredragsstil som rammer inn framføringen gjennom karakter, personlighet, omgivelser, gestikk, utvikling eller drama, selv om disse elementene kanskje ikke hører hjemme i den foreliggende teksten. «Spillet» blir altså viktigere enn å la ordene tale for seg selv (enda verre blir det når veltalenheten får kompromittere eller overskygge diktets ujevne musikalitet). Fra et slikt formalistisk perspektiv blir diktopplesningens prosjekt å finne lydene i ordene, ikke i tekstfremmed iscenesettelse eller supplerende akkompagnement. Uten å ha noe ønske om å diskreditere de mer overdådig teatralske foredrag, vil jeg hevde at den mer monovalente, nær variasjonsløse lesemåten som presenteres uten tillegg av noe slag, rører ved kjernen i mediet. For poesien verken kan eller bør konkurrere med musikken om klanglig mangfold og rytmisk kraft, eller med teateret om iscenesetting. Det enestående, og på sitt eget vis forfriskende, ved poesiframføringen er at den gjør det den gjør helt og holdent innenfor språkets rammer.

(La meg her minne om Peter Quartermains advarsel, i Close Listening, om at måten en poet gir stemme til et dikt på ikke bør tillates å utslette flertydige stemmer i teksten; og likedan, at forfatterens diktframføring ikke bør gis absolutt autoritet over andre leseres eller utøveres framføringer.)

Den (uakkompagnerte) diktframføringen har som sin øvre grense musikk, realisert gjennom det som har fått navnet lydpoesi, og som sin nedre grense stillhet, realisert gjennom det som har fått navnet visuell poesi. Visuell poesi får oss til å betrakte verket i tillegg til å lese det, mens lydpoesien får oss til å høre så vel som lytte. Pussig nok kan disse grensene krysse hverandre, som når et visuelt dikt blir framført som lydpoesi, eller et lyddikt noteres som et visuelt dikt. Det er imidlertid viktig å beholde fokus på diktopplesningen i sin vanlige form, siden det later til at det er denne formen som i størst grad blir oversett av kritikerne – eller kanskje bare tatt som en selvfølge, om ikke latterliggjort. Selv de som er positive til framført poesi vil bemerke at poeter flest ikke duger til å lese sine egne arbeider, som om en slik oppfatning skulle innebære en mangel ved diktopplesningen som medium. Man kan hevde at de fleste dikt som blir trykt i bøker eller tidsskrifter er kjedelige uten at påstanden blir tatt for å gjelde poesien som medium. Kanskje gir det større mening å si at dersom man ikke liker en poets opplesning er det fordi man ikke liker poesien hans, slik Aldon Nielsen nylig bemerket i et diskusjonsforum på Internett. Det finnes ingen poeter som jeg beundrer arbeidet til, som ikke har klart å engasjere meg med opplesningen sin og berike min opplevelse av verket. Ikke dermed sagt at enkelte opplesninger ikke kan forstyrre eller forvanske min forståelse eller vurdering. Av liknende grunner finner jeg lydopptak av diktopplesninger svært interessante. Dersom diktopplesninger, slik jeg hevder, retter oppmerksomheten mot diktets hørbare akustiske tekst – det jeg vil kalle diktets audiotekst, som en spesifikk forlengelse av Garrett Stewarts begrep fonotekst – så er lydopptak perfekt egnet til å gjengi mediet. (Video er etter mitt syn ofte mindre egnet til å gjengi poesi, ettersom den typisk fattigslige bildesiden – den statiske gjengivelsen av en person på et podium – ikke evner å leve opp til lydsporet og har en tendens til å motvirke den levende framføringens følelsesmessige dimensjon. Jeg finner den mest energiske og formalt engasjerende filmatiske forlengelsen av diktopplesningen i en serie filmer laget av Henry Hills fra midten av 70-tallet fram til midten av 80-tallet, særlig Plagiarism, Radio Adios og Money.)

***

Hva er forbindelsen mellom lyd og mening? Enhver drøfting av diktopplesningen må legge særlig vekt på dette spørsmålet, ettersom diktopplesninger er akustiske framføringer som retter oppmerksomheten mot diktets audiotekst. En måte å nærme seg emnet på er å framheve poesiens muntlige dimensjon, språklydenes opprinnelse i tale. Selvsagt er det mange lyrikere som nettopp ønsker å knytte sin egen framføring til en slik muntlighet, og går så langt som til å vektlegge en «tilbakevending» til en mer «levende» fortidig kultur, før skriftspråket oppsto. Men jeg er interessert i et bredere spekter av framføringspraksis enn det denne muntligheten antyder; faktisk er det slik at en del av de mest interessante framføringsformene – fra Jackson Mac Low til Stein til T.S. Eliot – motsetter seg muntligheten på svært spesifikke måter: Eliot ved sin nifst avpersonifiserte stemmebruk (som later til å ha utspring i munnen heller enn i stemmebåndene); Stein med sine stadige, modulerende eller kubistiske, resonanser; og Mac Low med sin plettfrie artikulering av konstruerte ordmønstre. Oralitet kan tolkes som et stilistisk eller endatil ideologisk merke på en opplesningsstil; på den andre siden vil audioteksten bedre bli betraktet som aural – det øret hører. Med auralitet mener jeg å legge vekt på klangdanningen i skriften, og gjøre en skarp avgrensning mot oralitet og dens fokus på pust, stemme og tale – en fokusering som tenderer mot å verdsette tale over skrift, stemme over lyd, lytting over høring, og naturlig nok, oralitet over auralitet. Det aurale kommer før det orale, akkurat som språk kommer før tale. Auraliteten er knyttet til kroppen – det som spilles ut av munnen, tungen og stemmebåndene – ikke poetens nærvær; den er proprioseptiv i Charles Olsons betydning av begrepet. Diktopplesningen framstiller diktet, ikke dikteren; den materialiserer teksten, ikke forfatteren; den framfører arbeidet, ikke den som komponerte det. Kort sagt er det betydningsbærende trekket ved diktopplesningen i mindre grad poetens nærvær enn diktets nærvær. Min fastholdelse av det aurale har ikke til hensikt å oppvurdere det fysiske øret på bekostning av den metafysiske munnen, men derimot å finne et begrep som unnviker identifikasjonen mellom muntlighet og tale. Auralitet er ment å stå for en framføringsmessig form av «fonoteksten» eller audioteksten, og kunne kanskje like gjerne kalles a-oralitet.

Audioteksten, betraktet som poetens akustiske framføring, utgjør et semantisk tettpakket område av lingvistisk aktivitet som ikke uten videre lar seg kartlegge ved hjelp av versefot, assonans, alliterasjon, rim og så videre (selv om de forblir underliggende elementer i dette tettere lingvistiske området). Å betrakte diktet fra et framføringsperspektiv kaster nytt lys over mange spørsmål som prosodistene har slitt med mens de gransket den skriftlige gjengivelsen av dikt, ofte stavelse for stavelse, fonem for fonem, aksent for aksent, fot for fot, trykkstavelse for trykkstavelse, slag for slag, takt for takt. Det framførte diktet stemmer enda mindre overens med stavelses- og trykkanalyse enn det leste diktet. Mange prosodister har insistert på at (den musikalske) frasen gir en bedre innfallsvinkel til forståelsen av poesiens lydmønstre enn aksentsystemer, det være seg kvantitative eller stavelsesbaserte, som bryter ned poesien i verseføtter. Et studium av det framførte ordet vil støtte dette synet, selv om begreper som frasering og musikalitet må utvides kraftig når man beveger seg fra det metriske til det akustiske, forbi «frie vers» til lydformer. Én ting er at den dynamikken som lar seg kartlegge med aksentbetonte prosodier har langt mindre betydning i diktopplesningens lydlige omgivelser, der intonasjon, toneleie, tempo, betoning, stemmeklang, ansiktets og kroppens ikke-verbale uttrykk eller bevegelser, og i tillegg mer konvensjonelle prosodiske trekk som assonans, alliterasjon og rim, gis en vesentlig rolle. Mer vesentlig er det at ensrettende systemer for prosodisk analyse bryter sammen når de stilles overfor det lydmessige mangfoldet i en opplesning: det er som om «kaotiske» lydmønstre skal måles med et koordinatbasert rutenett som baserer seg på kontekstuavhengige størrelsesforhold, og følgelig i utgangspunktet er utilstrekkelig. Diktopplesningen befinner seg alltid på randen av den semantiske utsvevelsen, selv om en gitt leser holder seg innenfor grensen. Faktisk går en av diktframføringens grunnleggende teknikker ut på å bryte ned rasjonaliserbare lydmønstre gjennom en periodevis inntrengen av akustiske elementer som ikke lar seg gjenvinne ved monologisk analyse. Selv om slik inntrengen kan være svært kunstlet, kan den like gjerne falle sammen med kroppsrytmen – gisp, stamming, hikke, oppstøt, hoste, utydelig uttale, mikrorepetisjon, periodiske endringer i volum, «feilaktig» uttale og så videre – forutsatt at man oppfatter slike elementer som semantiske trekk ved det framførte diktet, slik jeg foreslår, og ikke som uvedkommende avbrudd. [10]

Prosodi er et altfor dynamisk felt til å kunne begrenses til konvensjonelle, metriske verseformer. Like fullt ser man stadig drøftinger av poesi der spørsmålet om poetisk rytme reduseres til versefot eller regelmessig betoning, som om ikke-metrisk poesi, særlig den radikalt nyskapende poesien i det tjuende århundret, ikke var mer rytmisk og akustisk rikholdig enn sitt såkalt formalistiske motstykke. I den framførte poesiens akustiske rom vil jeg framheve trykkfravær og asymmetri vel så mye som betont plapring: dissonans og uregelmessighet, brudd og stillhet utgjør en rytmisk makt (eller aversjon mot makt) i det hørbare diktet. [11] Ifølge Giorgio Agamben skaper slike motrytmiske elementer «et misforhold, et forbindelsesbrudd mellom metriske og syntaktiske elementer, mellom klingende rytme og betydning, slik at (stikk i strid med den alminnelige oppfatning som plasserer poesien i en fullendt og lytefri avpasning mellom lyd og betydning) poesien i stedet bare kan leve i dette indre motsetningsforholdet. I samme øyeblikk som diktet bekrefter sin identitet ved å bryte en syntaktisk forbindelse, trekkes det uimotståelig mot å strekke seg inn i neste linje for å gripe fatt i det det har støtt ut av seg selv.» [12]

Om prosodiforskningen strandet tidlig i det tjuende århundret på sin manglende evne til å forsone poesiens musikalitet med strengt metrisk klassifisering, så leverer opplesningen et nyttig bidrag ved å omdanne forskningsobjektet fra metrum til rytme, for å bruke Henri Meschonnics distinksjon. Meschonnic oppfatter metrum som asosialt og uten mening, mens rytme er fundert på diktets historisitet og forutsetter en sosialitet. [13] Striden står ikke mellom det skrevne – teksten – og det muntlige, men derimot mellom den iboende akustiske framføringen – verkets auralitet – og en abstrakt eller utvendig idealisering basert på en forestilling om tid som et «glatt» rom, som er ensrettet, homogent og inkrementelt. Den nye prosodien krever at det ikke fokuseres på abstrakt tid, men på varighet og dens mikrotoner, diskontinuitet, stripeformasjoner og rykkvise framtreden. Tradisjonell metrikk og dens metronomiske underdelinger er et grunnleggende euklidsk system og dermed uegnet til å gi en full beskrivelse av de komplekse prosodiene i det tjuende århundret, eller for den saks skyld langt eldre poesi og muntlige kunstformer fra kulturer som faller utenfor den tradisjonelle vestlige litteraturkritikkens synsfelt.

Ved framføring blir versefoten overskygget av isokronien – det uskrevne tempoet (rytmisk, syklisk, overlappende) som er merkbart i framføringen i motsetning til i teksten. I Free Verse: An Essay on Prosody siterer Charles Hartman en bemerkning fra Karl Shapiro, som sier at isokronien «likestiller ulikeverdige aksentelementer ved å variere verseføttenes varighet, enten i øret eller i opplesningen». [14]Hartman hevder videre at «likeverdighet» bare har «sekundær betydning for engelsk diktning» (38); til hvilket jeg vil tilføye: nøyaktig den samme sekundære betydning som framføringen! I den grad det framførte ordet innrømmes en gjensidig tilbakevirkende status i forhold til teksten, blir isokronien et dominerende prosodisk element, ikke bare i diktopplesningen, men også i den tause lesningen (jeg vil her si den tause opplesningen) av diktet, og endatil i diktets tilblivelse – enten per «gehør» (i Charles Olsons forstand) eller per setning (i Ron Sillimans). Kort sagt hviler opplesningen på temporale enheter, heller enn syllabiske eller aksentmessige, som selv kan bli sekundære. Dette innebærer en sterk utvidelse av begrepet isokroni fra små variasjoner i ubetonte stavelser til større akustiske og tekstlige enheter, og faktisk vil den formen for isokronisk praksis jeg ser for meg tillate likestilling av temporalt ulikeverdige enheter. For en slik kompleks eller «uklar» prosodi basert på lydformer skapes polyrytmisk likeverdighet gjennom framførte pauser, synkoper, betoning, og dessuten endringer i tempo og toneleie; akkurat som likeverdighet angis på papiret ved visuell organisering (linjedeling uavhengig av tempo), ikke-metrisk telling (av stavelser eller ord) og liknende. Den trykte tekstens enjambement og syntaktiske oppdeling blir til framføringens isokrone oppløsning av syntaktisk flyt, som skaper en betydningsstridig rytme (eller antirytme) med støtte i brudd, pauser (temporal cesur) og andre teknikker som motarbeider talerytmen. Isokronien kan også benyttes til å skape en stereo- eller hologrameffekt, for eksempel gjennom de intenst overlappende fraseenhetene i Leslie Scalapinos opplesninger.

FramFØRing giR store muLIGheter for Å betoNE («framheVE») ubetoNTe stavELSer, ogSÅ prepOsisjonER, artiKLER og konjunksJONer – HviLKet skaPER SynKoPErtE ryTmer soM, når de føRST er blitt hØrt, føLGer lesERNe viDere iNN i deRes eGNe leSninger av teKSTen. (La meg påpeke at det, som med flere andre trekk jeg drøfter i forbindelse med framføring, ofte er mulig å høre slike rytmiske og arytmiske mønstre gjennom nærlytting til diktets skrevne tekst, som i Steins prosadikt med den velvalgte tittelen How to Write. Gerard Manley Hopkins' vidunderlig deliriske forsøk på å synliggjøre slike mønstre i sine skrevne tekster er forbilledlige.) Framføring vil også understreke (burde jeg kanskje si underskrive?) en prosodisk bevegelse jeg setter særlig høyt, der diktet antyder et bestemt rytmisk mønster, kanskje i løpet av noen få linjer, for deretter å gli inn i et uforenlig mønster, kanskje veksle fram og tilbake mellom de to, eller legge til et tredje eller fjerde mønster: det tidligere mønsteret fortsetter under de andre som et slags klanglig etterbilde og skaper en tett overlagret, eller flettet, eller akkordliknende tekstur. Den komplekse eller uklare prosodien til denne typen lagdelt rytme gir det akustiske motstykket til moiré.

Framføringen tillater også den maksimale ytringen av ulike, kanskje dissonerende, stemmer: en flerstemmighet som framhever poesiens dialogiske dimensjon. Hannah Weiners framføring av sin egen Clairvoyant Journal er et oppsiktsvekkende eksempel – i et opptak utgitt av New Wilderness Audiographics i 1976 får tre konkurrerende stemmer tilhørende ett «selv» kollidere i en spenningsladet gruppe som består av Weiner, Peggy DeCoursey og Sharon Matlin. Men jeg har like stor interesse av muligheten for glidning mellom toner, diksjoner, aksenter og registre i flerstemmige framføringer der ulike stemmer kalles fram gjennom signaler av framføringsmessig heller enn alfabetisk karakter. Her ligger det et potensiale til å skape rytmer og stemmer som ikke bare utfyller den skrevne teksten, men også motsier den.

Slik poesi lar seg bedre beskrive som polymetrisk eller plurimetrisk enn som «fri»; likevel makter ikke vårt tekniske ordforråd å gjøre rede for mer enn en brøkdel av de akustiske hendelsene i det klingende diktet, og det finnes et antall framføringsmessige trekk som utelukkende er tilgjengelige i lesninger (i begge betydninger), siden de ikke (uten videre) lar seg gjengi i den leksikalske teksten. Ernest Robson har gått vesentlig lengre enn Hopkins og utviklet et innfløkt og eksentrisk system for å notere toneleie og betoning i den skrevne teksten til sine dikt. [15] Blant de mest oppfinnsomme forsøkene på å navngi akustiske trekk ved framført poesi finner vi Erskine Peters', representert ved hans ennå ikke fullførte arbeid Afro-Poetics in the United States. Sammen med en kollega ved University of Notre Dame, J. Sherman, har Peters utviklet en «spesiell skrifttype for å dokumentere lydene, rytmene og melodiene i den afro-poetiske tradisjonen». [16] De seksti tegnene i Peters' system beskriver slike akustiske grep som aksellerert setningstempo, aksentuerte lange og korte strekk, blåtoner, «bopping», bevisst haltende rytme, vekselsang, messing, ordspill, bevisst stamming, ekko, ekstremt trykksvake stavelser, falsett, arbeidssang, glidning eller glissando, glottal tremolo, guttural betoning, nynning, stønning, ostinat, stikk, endringer i toneleie (heving eller senking), sitat, riff, forting, scat, mumling (tre ulike former), uthalende sonor messing, stemt innpust, stemt stønning, skjelvende stemme, plutselige utfall, syllabiske forsiringer, tremolo og støtvise ul.

En grunn til at Hopkins har fått en så framtredende plass i Close Listening er at han, innenfor den engelskspråklige tradisjonen, gir opphav til en kompleks prosodi som krever framføring for å bli hørbar. Innenfor rasjonell metrikk kunne man anta at en «kompetent» leser ville være i stand til å lese ut diktets lydformer med utgangspunkt i veletablerte prinsipper. Når det gjelder kompleks prosodi og polymetrikalitet, vil imidlertid framføringen etablere diktets lyd på en måte som ikke nødvendigvis, i alle fall ikke med letthet, kan utledes av teksten.

Til tross for denne mengden av eksempler henfaller mange diktopplesninger til å underkaste seg den offisielle lyrikkulturens narkoseunderlagte talerytmer, heller enn å utfordre dem på prosodisk grunnlag. Én hensikt med pratsomme innledninger foran hvert dikt er jo nettopp en fininnstilling av utøverens talestemme så den rammer inn den påfølgende framføringen. David Antin har radikalt utvidet og omformet slikt prat til å bli hovedmotivet i hans framføringer, eller «pratestykker», som har blitt stående blant etterkrigstidens mest provoserende kritikker av – og nyttige intervensjoner innenfor – diktopplesningen. Motsatt, når en poet helt avstår fra sidebemerkninger, kan dette være for å formidle diktets lyder med full styrke. Clark Coolidge er en mesterlig utøver av denne formen, som gir hans forbløffende forlengelser og riff over talerytmer desto større klangbunn.

***

Hva er det som gjør lydmønstre ekspressive? Neimen om jeg vet. Men en rose kalt ved annet navn vil ikke lenger rime på mose, kose eller lose, med mindre det andre navnet var pose eller glose. En rose kalt ved annet navn ville ikke være det samme – ville ikke vekke de samme assosiasjonene; den klanglige ikonisiteten ville nok likne, men heller ikke mer. Lydene utspiller mening like mye som de peker på det mente.

Forholdet mellom lyd og mening kan minne om forholdet mellom sjel (eller sinn) og kropp. De er aspekter av hverandre, og ingen av dem er mer opprinnelig eller uavhengig enn den andre. Å tro at betydningen forblir den samme til tross for en endring i ordlyd er som å tro at jeg fortsatt vil være meg selv i en ny kropp. (Uenigheter om dette emnet er altså like mye teologiske som metafysiske – de lar seg ikke redusere til diskusjoner om fakta.) Det kommer ikke som noen stor overraskelse på folk flest at en poet investerer så mye i lydformene – vi har utvilsomt latt oss forlede til å forveksle skjellet med skallet, eller var det erten med nøtten?

J.H. Prynne framfører argumentet på en god måte i «Stars, Tigers, and the Shape of Words», men det tåler å bli gjentatt, ettersom det interessante ved repetisjon aldri er det som forblir det samme, men det som endrer seg: Selv om verbalspråk kan beskrives som en serie differensierte lydverdier, og selv om det virker fornuftig å si at det er disse forskjellene som danner betydning, kan det ikke utledes av dette at den eneste betydningen disse lydene innehar ligger i ulikheten med andre lyder. Positiv betydning knytter seg til lyd på flere ulike måter. En drøfting av lydens positive heller enn rent negative eller differensierende betydning, baserer seg ikke på det man kan kalle «ren» lydsymbolikk – oppfatningen av at bestemte lyder og dynamiske trekk ved lyder (eksempelvis tonehøyde, lydkonstellasjoner, intonasjon, styrke, klangfarge) har en iboende betydning; selv om dette synet har mye tiltalende ved seg, slik Walter Benjamin viser i sin «Doctrine of the Similar». Påstanden om at enkelte lydsvingninger har en iboende eller uforanderlig betydning utgjør det nærmest mystiske knutepunktet i en konstellasjon av ikoniske språklige attributter. Andre punkter i denne konstellasjonen samler seg om de rent utvendige betydningene som knytter seg til lyder og dynamiske trekk ved lyder, enten med utgangspunkt i historiske forbindelser som over tid låses fast til enkelte ord eller lyder; eller, mer innviklet, basert på det muntlige omfanget som gjøres mulig av et spesifikt kostholdsmønster som endrer kroppens klangbunn (tenner, palett, stemmebånd, pust). Ethvert språks spesifikke morfologi gir mange muligheter for ikonisitet – fra det fysiske omfanget eller antallet bokstaver i et ord, til antallet stavelser eller stavelsesmønstre i et ord, til forbindelser med klangfarge, intonasjon eller mønsterdanning. Ikonisitet henspeiler på språkets evne til å presentere, heller enn å representere eller peke på, betydningen. Her er ikke betydningen noe som ledsager ordet, men noe som framføres av det. En av de grunnleggende funksjonene til poesien som medium er å fokusere på språkets ulike ikoniske trekk – å framføre språkets verbalitet. Diktopplesningen er åstedet for slik framføring vel så mye som den trykte siden er det.

Ikonisitet kan også gi en innfallsvinkel til å høre på diktopplesninger der det ikoniske fokuset forskyves fra et individuelt ord til den valgte framføringsformen; eksempelvis betoning og tempo. Jeg har allerede gitt en ikonisk lesning av Barakas framføringsstil. John Ashberys relativt monovalente, ubetonte opplesningsstil – han er så avgjort en av den anti-ekspressivistiske formens mestere – kjennetegnes av et fravær av isokronisitet, et korrelat til flyten og det markerte fraværet av paratakse i tekstene hans. Utelatelsen av denne rytmiske dynamikken er ikonisk signifikant.

Jeg har så avgjort ikke til hensikt å finne opp hjulet på nytt, bare å la det dreie ord om til handling. Enhver drøfting av forholdet mellom lyd og poesi vil måtte henvise til pionerinnsatsen til lingvister som Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Linda Waugh, George Lakoff og mange andre. I en nylig publisert behandling av dette emnet, What Makes Sound Patterns Expressive, gjør Reuven Tsur en nyttig framheving av skillet mellom persepsjonen av talelyder (lyttingens «talemodus») og materielle lyder («lydmodus»). [17] Han hevder at det er en tydelig kognitiv forskjell på hvordan en lytter oppfatter en materiell lyd – for eksempel et flagg som slår i vinden, eller et regnskyll – og hvordan han eller hun oppfatter menneskelig tale. Tale aktiverer et spesifikt kognitivt tolkningsmodus på en måte som materiell lyd ikke kan. Dette kan minne om det skillet Roland Barthes trekker opp i essayet «Listening», mellom å høre (fysiologisk) og å lytte (psykologisk). [18] Ifølge Tsur, som her følger Jakobson, utgjør språkets «poetiske funksjon» en tredje type: den innebærer at vi hører det vi lytter til. Det vil si at poesien skaper omstendigheter som mer eller mindre tilsvarer det å høre (ikke bare lytte til) et fremmed språk – vi oppfatter det som språk, ikke som musikk eller støy; likevel kan vi ikke umiddelbart bearbeide betydningen. En annen måte å si dette på er at den poetiske funksjonen – det Tsur kaller «språkpersepsjonens poetiske modus» – rematerialiserer språket, omdanner det fra «tale» tilbake til «lyd»; eller man kan si at det poetiske modus innebærer en syntese av persepsjonens talemodus og persepsjonens lydmodus. Jeg har lyst til å projisere denne referanserammen over på Barthes' tankevekkende spekulasjoner omkring rytme i «Listening». Barthes bruker Sigmund Freuds berømte betraktninger over barneleken fort/da, der barnet kaster ut og trekker tilbake en spole festet til et snøre, som et eksempel på en primal rytmisk svingning mellom nærvær og fravær, som mimer morens nærvær og fravær samtidig som den synliggjør strukturen til det lingvistiske tegnet. Det er som om jeg sier «du er her» / «du er ikke» og finner at lydene er til stede, men du ikke er det. I det poetiske lyttemoduset finnes en svingning (eller temporal overlapping) mellom den materielt tilstedeværende lyden (høring: lydmodus) og den fraværende betydningen (lytting: talemoduset): dette er en tilfredsstillelse i all høytlesning, som når vi leser historier og dikt for barn. Diktopplesningen muliggjør en særlig markert utvidelse av denne lystfølelsen, spesielt idet framføringen griper anledningen til å gjøre rytmiske svingninger mellom sine ugjennomsiktige lyder og sine gjennomsiktige henvisninger. Dette kan utvilsomt bidra til å forklare den uhyggelige kraften i et storslagent lyddikt som Kurt Schwitters' «Merz-sonate», med dets utsøkte passasjer av barnlig intonasjon som rørte det opprinnelige publikum til tårer. Men det er også en iboende egenskap i strukturen – mediet – til diktopplesningen i seg selv, og kan forefinnes i dens mest ordinære former. På dette viset opptar diktopplesningen et formalt rom som er beslektet med sang, men der språkets musikalitet, eller lydforankring, frambringes utelukkende innenfor omfanget av persepsjonens talemodus. Det er språkets forvandling til lyd i motsetning til språkets iscenesettelse gjennom lyd, som skiller sang fra resitasjon.

Det synes som om distinksjonen mellom talepersepsjon og lydpersepsjon er godt etablert som en innarbeidet vane. Jeg hører virkelig hammerslag, skvulpende vann og brekende sauer på en måte som er kognitivt atskilt fra måten jeg lytter til tale på. Når jeg er særlig fortrolig med taleformen, kan jeg automatisk oversette strømmer av lyder til strømmer av ord med en hurtighet og sikkerhet som gjør lydene gjennomsiktige – en tryllekunst som hemmes av avvikende aksenter og settes ut av spill av fremmede språk. Men denne gjennomsiktighetseffekten ved språket er kanskje ikke så mye en iboende egenskap ved talen som et tegn på vår ugjennomsiktighet overfor den mer-enn-menneskelige verden, som også taler, hvis vi bare lærer å lytte (igjen), slik det er blitt hevdet av forfattere fra Henry David Thoreau i Walden til David Abram i The Spell of the Sensuous, ganske nylig. «Det er den levende jorden som taler; menneskets tale er bare en del av denne større diskursen.» [19] Men språket er ikke bare en del av den «levende jorden»; språklydene gjenspeiler også den livløse jordens musikk. Persepsjon i talemodus, i egenskap av tilvent respons på språk, avskjærer muligens allerede i forkant våre reaksjoner på ikke-menneskelige lyder – organiske og maskinelle -samtidig som den dematerialiserer det menneskelige språket og demper dets lydlige røtter i jorden såvel som i verden. Men der Abram hevder at vår sanselige fremmedgjøring delvis har alfabetisk skrift som årsak, vil jeg framheve – for å ta avstand fra slike selvoppnevnte «oralitets»-perspektiver – at vår iherdige innsats for å holde menneskelige lyder atskilt fra ikke-menneskelige ikke er et resultat av skrift (alfabetisk eller ikke), men av menneskespråket i seg selv. [20] Alfabetisk auralitet er ikke avskåret fra jorden, men er derimot en materiell legemliggjøring av den.

Når jeg tilskriver språkets transparenseffekt til persepsjonen i talemodus, smelter jeg sammen to ledende utviklingsmodeller som gir skarpsynte framstillinger av når og hvordan språket bidrar til å differensiere sine brukere fra deres sanseomgivelser. I Revolution of Poetic Language skriver Julia Kristeva om spedbarnsstadiet som innhyllet i en førspråklig «chora» som (treffende nok) utgjør et «rytmisk rom» som «går forut for bevis, sannsynlighet, romlighet og temporalitet» og endatil «figurasjon». [21] Kristeva fortsetter med å teoretisere over den påfølgende utviklingen av en symbolsk orden der et «subjekt» trer fram av choraen idet barnet blir i stand til å differensiere seg selv fra sine omgivelser. For Kristeva går choraen – som hun knytter til radikalt poetisk språk – forut for «tegn og syntaks» og språkets lingvistiske orden: «Dette rommet som ligger under det skrevne – likegyldig til språk, gåtefullt og feminint – er rytmisk, ubundet, og umulig å redusere til sin forståelige verbale gjenpart; det er musikalsk og går forut for vurdering, men begrenses av én enkelt garanti: syntaksen» (29). Abram og Walter Ong beskriver ikke individets utvikling, men derimot menneskekulturens, der de kartlegger den fremmedgjøringen som alfabetisk skrift innfører i tidligere muntlige kulturer i form av ordets tap av «nærvær», hos Ong, og språkets tap av forbindelser med den mer-enn-menneskelige verden, hos Abram. Likevel baserer begge disse framstillingene seg på unilineære, progressivistiske utviklingsmodeller. Slutningen er at ett stadium i menneskelig bevissthet erstatter eller etterfølger det neste, og at noe som tilsvarer «poetisk» språk må til for på nytt å sette oss i forbindelse med – bringe oss tilbake til, eller avstemme oss med – forrige stadium.

Problemet er at skriften ikke fortrenger muntligheten og at den symbolske loven heller ikke etterfølger det amorfe i det «semiotiske», mer enn objektiviteten erstatter subjektiviteten (eller vise versa). Vi vender ikke tilbake til noe som helst – vendingen (stemmingen) er tilstrekkelig. Det symbolskes makt – egoets eller alfabetets – oppstår ikke av en pakt med djevelen i bytte mot den udifferensierte sammenbundethetens nærmest paradisiske rom. Dessuten er denne opprinnelsesmyten bokstavelig talt en villfarelse, for den leder oss vekk fra det konkrete materielle tilfellet at vi er sammenbundet gjennom alfabetet, gjennom auralitet, gjennom det «symbolske». Heller enn å snakke om det preverbale, burde vi kanskje snakke om det omniverbale. Heller enn å henvise til det presymbolske, kunne vi si asymbolsk eller heterosymbolsk. I stedet for å projisere et førskriftlig stadium, kunne vi si analfabetisk eller flerskriftlig: for er ikke helleristningene og megalittene – de tidligste menneskelige inskripsjonene utført på eller med stein – allerede skrift, allerede «symbolske»? [22] Som om den første menneskelige «bablingen» ikke allerede var språk, alltid sosial, like mye en avgift som et verktøy! Vi beveger oss «From amniotic fluid to / esmiotic / fluidlessness», der det semiotiske er gjennomstrømmet av det symbolske og det symbolske opptatt i det semiotiske. [23] Som Nick Piombino påpeker i sin drøfting av D.W. Winnicott i Close Listening, så er språket også et overgangsobjekt.

Kanskje er «oralitet» eller det «semiotiske», auralitet eller logikk, ikke stadier på en vei mot eller bort fra immanens eller transcendens, men derimot podier for framføring: fornuftens modaliteter,; prismer heller enn stengsler. La meg si det på en annen måte: kanskje den første skriften ikke ble frambrakt av mennesker, men snarere gjenkjent av mennesker. Det vil si, det kan tenkes at de menneskeskapte helleristningene rammer inn eller tydeliggjør glyffer som allerede er til stede i steinens overflate (Lock, 415-16). Da kan vi virkelig snakke om en naturens bok, som vi leser slik vi leser geologiske merker eller treets ringer.

Poesi karakterisert som presymbolsk (og lovprist eller fordømt som primitiv, infantil eller barnslig, fjollete, meningsløs) kunne mer presist karakteriseres som postsymbolsk (og dermed beskrives som parataktisk, kompleks eller kaotisk, forplantningsdyktig, hyperreferensiell); akkurat som slike verk ikke er irrasjonelle når de fastholder rasjonaliteten. I stedet bekrefter de fornuftens grunnlag mot en umenneskeliggjørende fiksering på det strengt monologiske og rasjonalistiske. Problemet er å sitte fast i én enkelt av språkets modaliteter – å ikke kunne bevege seg i, omkring og innenfor språkets områder. Jeg er ikke anti-symbolsk mer enn jeg er pro-«semiotisk». I stedet er jeg flettet inn i dem begge, kjenner den ene gjennom den andre og hører gjenklangen av hver av dem i den neste. Det er dette jeg ønsker å framkalle med «a-oralitet» – lydspråk, språk forankret i sin legemliggjøring.

Den menneskelige bevissthet er like mye sedimentært som utviklingsmessig disponert; stadier erstatter ikke egentlig hverandre, men infiltrerer og gjennomsyrer – jeg vil gjerne si framfører – hverandre. Bevisstheten er en komposthaug, for å låne et begrep fra Jed Rasula. Verken det symbolske stadiet eller skriftkunnskapens framvekst markerer språkets utskillelse fra verden. Språket i seg selv, talen i seg selv, er en teknologi, et verktøy som, fra de første kulturer til de første reaksjoner på et spedbarns skrik, gjør det mulig for oss å finne fram på jorden ved å forme den til en verden. Språkets ikoniske lydform baner vei.

***

Ikonisiteten anerkjenner språkets evne til å presentere sin egen betydning heller enn å representere eller utpeke den. Betydningen er ikke noe som ledsager ordene, men framføres av dem. Framføring innehar potensialet til å framheve poesiens ubønnhørlige og «logikksstridige» verbale karakter – å «utdype mediet» ved å øke «forskjellen mellom det selv og dets referenter». [24] Når lyden slutter å underordne seg betydningen, det vil si når lyden selv gir mening, da nærmer vi oss språkbegrepet. [25] Dette er poesiens lodd; det er derfor poesien har noe å si.

Det er nettopp fordi lyd er et ikke-rasjonelt eller ikke-logisk trekk ved språket at den har slik betydning for poesien – for lyden uttrykker språkets rene og skjære fysikalitet, en fysikalitet som må være fornuftens grunnlag for så vidt som den unndrar seg rasjonalitet. Lyden er språkets kjøtt; dens ugjennomsiktighet som betydning er karakteristisk for dens materielle nedfelthet i tingenes verden. Lyden bringer skriften tilbake fra sine metafysiske og symbolske funksjoner dit den hører hjemme, i framføring.

Lyden, akkurat som poesien «i seg selv», kan aldri helt og holdent gjenopprettes som ideer, som innhold, som fortelling, som ekstraleksikalsk betydning. Spenningen mellom lyd og logikk gjenspeiler den fysiske motstanden i poesien som medium. Versets visdom – lydens sannhet – er at betydningen er rotfestet i lydens ikke-rasjonalitet, vel så mye som i kroppens mange betydningsdannende evner. Språket er ekstraleksikalsk, det går ut over fornuften, og ingenting gjør dette tydeligere enn muntlig framføring, som i likhet med kroppens lydløse framføring strekker seg ut over det som synes nødvendig for å etablere diktets konkrete innhold – hva det sier, dets metaforer og allusjoner.

Når vi lar språket lyde, lodder vi vidden, bredden og dypet i den menneskelige bevissthet – vi finner bunnen og høydene, vi finner omfanget av vår synskrets. Når vi lar språket lyde grunnfester vi oss selv som sansende, materielle vesener som trenger seg fram i verden med den samme forherdete tinglighet som stein eller jord eller kjøtt. Vi besynger språkets kropp og fryder oss over vokalene og konsonantene i alle deres mulige rekkefølger. Vi stammer fram sanger uten melodi, bare sammensatt av ord.

Men selv om lyden er hovedsaken i min foreliggende drøfting, er den bare ett av den utøvende kroppens ikonisk ekspressive medier, og jeg vil spesifikt gi rom for forståelse gjennom ikke-akustiske midler av en del av de trekkene jeg har tillagt lyden. Jeg sikter til en samtale jeg hadde med den engelske poeten og utøveren Aaron Williamson, som er døv, der han påpekte at han er i stand til å oppleve mange av de fysikaliserende trekkene jeg har beskrevet som tilliggende lyden. Rytme er et opplagt, men vesentlig eksempel: Williamson påpekte at han kunne føle rytmen i poetens framføring mens han avleste og betraktet (en distinksjon som nærmer seg lytte og høre) lyrikerens munn.

Diktframføringer, som høytlesning (og dette kommer tydeligst fram i lydpoesien), er en framføring av språkets kjødelighet – dets materielle, sanselige legemliggjøring. Men denne språkets kroppslige forankring fortjener ikke lovprisning mer enn den gir grunn til undertrykking: den er et vilkår for menneskets tilværelse og et grunnleggende emne for poesien; vi kan kalle det språkets animaladi [av animal, her i betydningen animalsk, dyrisk; og malady, sykdom, lidelse – overs. anm.]. Men med slutten av det tjuende århundret som kulturell kontekst, mister denne animaladien sin kraft som konkret erfaring idet den tingliggjøres som (representert) tale eller sentimentaliseres som (en tilbakevenden til) det orale. De mest klangfulle mulighetene i poesien som medium lar seg først realisere når framføringen av språket beveger seg fra menneskelig tale til levende, men mer-enn-menneskelig lyd: det vil si, idet vi slutter å lytte og begynner å høre; hvilket innebærer at vi slutter å avkode og får sans for den rene støyen i språket.

***

Hinsides alle disse formale sidene ved audioteksten og det framførte ordet, har diktopplesningen en grunnleggende betydning som hviler i dens sosiale karakter. Opplesningene er poesiens viktigste sosiale aktivitet. De kan sidestilles med forlagsvirksomhet som den viktigste distribusjonskanalen for poesi. De er like vesentlige som bøker og tidsskrifter i forhold til å etablere kontakt mellom poeter, og i forhold til å etablere forbindelser, samhørighet, allianser, felleskap, miljøer, nettverk, utvekslinger og liknende innenfor og på tvers av generasjoner, innenfor og på tvers av kulturer. Selv om San Francisco og New York fortsatt er kjerneområder for poetisk aktivitet i USA, har flere titalls byer over hele landet, og i Canada, Australia, New Zealand og Storbritannia etablert aktive lokale opplesningsrekker som oppildner til økt lokal poetisk aktivitet. Omfanget av denne typen aktivitet er så stort at det vanskelig lar seg dokumentere, siden de skriftlige sporene er så beskjedne i forhold til tidsskriftkulturen. Dette fraværet av dokumentasjon, koplet med tendensen blant kritikere og akademikere til å verdsette den skrevne teksten over den framførte, har resultert i en påfallende mangel på anerkjennelse av diktopplesningen som et selvstendig medium, et medium som har hatt sterk innflytelse på det tjuende århundrets poesi, og i særdeleshet poesien gjennom den siste halvdelen av århundret.

Opplesningen er stedet der poesiens publikum konstituerer og rekonstituerer seg selv. Det gjør seg synlig for seg selv. Og mens den største oppmerksomheten har blitt viet de øyeblikkene da diktopplesningen har vært et middel til å bringe poesien ut til et bredere publikum – som i protestene mot krig, og andre politisk orienterte opplesninger på 1960-tallet, eller en del av dagens performance-poesi – synes det for meg som om den grunnleggende sosiale betydningen av opplesningen har å gjøre med infrastruktur, ikke oppvisning. Derfor vil jeg gjerne snu opp-ned på den vanlige innvendingen om at diktopplesningene bare oppsøkes av poeter, og si at det er nettopp dette som gjør opplesningsrekken så vital, at det er selve kjernen i diktopplesningen. For poesien konstitueres dialogisk gjennom anerkjennelse fra, og utveksling med, et publikum av likemenn, der poeten ikke henvender seg til usynlige lesere eller lyttere, men aktivt utveksler arbeider med andre utøvere og deltakere. Det er ikke dermed sagt at opplesningsrekker som henvender seg til et mer «generelt» publikum eller til studenter ikke har verdi. Selvsagt har de det. Men slike arrangementer står nærmere andre typer framføring i den forstand at verdien ligger i spredning til et ukjent publikum, heller enn skapende innsats og utveksling. De er ikke poesiverksteder på samme måte som en mer innadvendt opplesningsrekke kan være det. Poesien, som på merkelig vis er blitt romantisert som forbeholdt isolerte individer som skriver monologiske tekster, er blant de mest sosiale og sosialt mottakelige – dialogiske – kunstformer i vår samtid. Diktopplesningen er en vedvarende konferanse med poesi, av poesi, for poesi. I en slik forstand er opplesningen stadig vekk en av de mest deltakerorienterte former i amerikansk kulturliv. Faktisk er det slik at diktopplesningens verdi som sosial og kulturell form delvis kan måles gjennom dens motstand, til nå, mot tingliggjøring og omdanning til salgsvare. At den blir oversett er et mål på dens betydning. Det vil si at diktopplesningens (kulturelle) usynlighet er det som gjør dens hørbarhet så dristig. Diktopplesningens relative fravær som institusjon gjør den til et ideelt sted for språklig nærvær – for å lytte og bli hørt, for å høre og bli lyttet til.

_______________________________
NOTER

* Cardenal, «Sang 56» (fra det tidlige 13. århundret) [engelsk gjendiktning ved Gregory Nagy basert på W. Pfeiffers The Change of Philomel: The Nightingale in Medieval Literature, sitert i Nagy, Poetry as Performance: Homer and Beyond (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), s. 211]. [tilbake]

* Spicer, «Thing Language», i Language i The Collected Books of Jack Spicer (Los Angeles: Black Sparrow, 1975), s. 217. [tilbake]

1. Jeg kjenner bare til to samlinger som dreier seg om poesiopplesninger: Poets on Stage: The Some Symposium on Poetry Readings, red. Alan Ziegler, Larry Zirlin og Harry Greenberg (New York: Some/Release Press, 1978), og The Poetry Reading: A Contemporary Compendium on Language and Performance, red. Stephen Vincent og Ellen Zweig (San Francisco: Momo's Press, 1981). Disse banebrytende samlingenes behandling av poesiopplesningene er sterkt anekdotepreget. Det er verdt å merke seg årsrapportene over aktivitetene i Langton Street 80, San Francisco, i 1981 og 1982, redigert av Renny Pritkin, Barrett Watten og Judy Moran. Her finnes et antall detaljerte tekster av ulike forfattere som beskriver en serie foredrag, opplesninger og forestillinger som fant sted i lokalene. Av nyere dato er The Poetics List, et elektronisk diskusjonsforum som vedlikeholdes av Electronic Poetry Center (http://wings.buffalo.edu/epc), der man ofte finner referater fra opplesninger og debatter (som inkluderer lister over frammøtte publikummere ved lesninger, og tidvis også detaljer om klesdrakt). Som motstykke og representant for gjeldende akademisk praksis kan nevnes Anca Rosus bok om Wallace Stevens, som ikke nevner eksisterende innspillinger av lyrikerens egne framføringer med et ord. Dette er et nokså ironisk faktum, sett i lys av bokens lovende tittel: The Metaphysics of Sound in Wallace Stevens (Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1995), men også en bekreftelse på at metafysikken har en tendens til å fortrenge fysikken. [tilbake]

2. Jf. Jerome Rothenberg, "The Poetics of Performance", i Vincent og Zweig, Poetry Reading, s. 123. Se også David Abram, The Spell of the Sensuous (New York: Pantheon, 1996), s. 241-50. [tilbake]

3. William Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka: The Jazz Aesthetic (Columbia: University of Missouri Press, 1985), s. 109-10; Harris gjør utdrag av teksten, som jeg siterer fra i det følgende. Se også Harris' intervju med Baraka, der lyrikeren bekrefter at diktet er et partitur og hevder at han først og fremst er interessert i opplesning – "[teksten] er av mindre betydning for meg" (s. 147). Harris omtaler Barakas framføringer i korte trekk på s. 59-60. Legg særlig merke til hans drøfting av forbindelsene til musikk og dans i Barakas verk, f.o.m. s. 106. [tilbake]

4. Jf. Nathaniel Mackey, "Other: From Noun to Verb", i Discrepant Engagement: Dissonance, Cross-Culturality, and Experimental Writing (Cambridge: Cambridge University Press, 1993). [tilbake]

5. Passasjen tar utgangspunkt i Andrew Benjamin, "Translating Origins: Psychoanalysis and Philosophy", i Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, red. Lawrence Venuti (London: Routledge, 1992), s. 24; alle henvisninger til poesi er mine inngrep i Benjamins "originaltekst"; jeg har dessuten utelatt enkelte setninger. Se også Benjamins The Plural Event: Descartes, Hegel, Heidegger. [tilbake]

6. Nagy, Poetry as Performance, s. 16. Nagy refererer direkte til McGanns behandling av "teksttilstanden". [tilbake]

7. Ibid., s. 9, hans uth. Sitert fra Alfred Lord, The Singer of Tales (Cambridge: Harvard University Press, 1960), s. 100. [tilbake]

8. Dette forbeholdet kommer som følge av en kommentar til avsnittet, framsatt av Dennis Tedlock. Tedlock framhever at skrivingen også er en framføring, og følgelig helt åpen for variasjon og revisjon. [tilbake]

9. Charles Lock, "Petroglyphs in and out of Perspective", Semiotica 100, 2/4 (1994): 418. [tilbake]

10. Jeg er fullt klar over at prosodister kan maskere og analysere et framført dikt på en måte som stemmer over ens med deres spesifikke teori (selv om den skulle være relativt konvensjonell) – slik også jeg har gjort. Det er som seg hør og bør i et så semantisk omskiftelig terreng. [tilbake]

11. Dysprosodisk forskning befinner seg fortsatt på spedbarnsstadiet, selv om den sannsynligvis vil komme til å dominere tekniske studier av uidentifiserte poetiske fenomener (UPF) i de kommende årtusener. Dysprosodibevegelsen ble grunnlagt av Carlo Amberio i 1950. En gjendiktning av bevegelsens viktigste teoretiske dokument, The Dyssemia of Dystressed Syllables, fra et ikke nærmere angitt språk til trokeisk, heksametrisk "blinkvers" – den formen Amberio hevder står nærmest til de fornuftsstridige tankemønstrene i uuttalt amerikansk engelsk – har lenge vært underveis fra Center for the Advancement of Dysraphic Studies (CADS). (Blinkvers ble oppfunnet av Amberio og innebærer en fraktalbasert fordeling av interne rim.) [tilbake]

12. Giorgio Agamben, "The Idea of Prose", I The Idea of Prose, overs. Michael Sullivan og Sam Whisitt (Albany: State University of New York Press, 1995), s. 40. Agambens konkrete emne er enjambement. Takk til Carla Billitteri, som gjorde meg oppmerksom på dette essayet. [tilbake]

13. Henri Meschonnic, Critique du rythme: Anthropologie historique du langage (Lagrasse: Verdier, 1982). [tilbake]

14. Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody (Princeton: Princeton University Press, 1980). Shapiro-sitatet er hentet fra "English Prosody and Modern Poetry", ELH 14 (juni 1947): 81. [tilbake]

15. Jf. Ernest Robsons I Only Work Here (1975) og Transwhichics (1970), begge utgitt på hans eget forlag Primary Press i Parker Ford, Pa. For omtale av Robson henvises til Bruce Andrews' "The Politics of Scoring", I Paradise and Method: Poetics and Practice (Evanston: Northwestern University Press, 1996), s. 176-77. [tilbake]

16. Jeg vil takke professor Peters for å ha stilt til rådighet relevante deler av sitt manuskript. I et kapittel med tittelen "African-American Prosody: The Sermon as a Foundational Model" gir han detaljerte beskrivelser av hvert enkelt av de prosodiske begrepene han anvender. [tilbake]

17. Reuven Tsur, What Makes Sound Patterns Expressive? The Poetic Mode of Speech Perception (Durham: Duke University Press, 1992). Jf. s. 11-14. [tilbake]

18. Roland Barthes, "Listening", I The Responsibility of Forms, overs. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1985). [tilbake]

19. David Abram, The Spell of the Sensuous (New York: Pantheon, 1996), s. 179. [tilbake]

20. Dennis Tedlock bemerker: "Men det finnes ingen iboende egenskap ved alfabetet som gjør dets innvirkning på persepsjonen uunngåelig. Slike skrifttegn har blitt brukt mange steder og i mange epoker uten noen forestilling om at det utgjør en tilfredsstillende og tilstrekkelig gjengivelse av språklyd. Problemet er heller fonemikkens (og dens lineære system av ulikheter) projeksjon tilbake på talen, og dens institusjonalisering som selve grunnlaget for en forflatet (og 'vitenskapelig') oppfatning av språk. Like fullt kan vi oppfatte at lydene fra rommet ved siden av er et menneske som snakker uten at vi er i stand til å skille ut et eneste fonem!" (privat meddelelse, 1. september 1996). [tilbake]

21. Julia Kristeva, The Revolution in Poetic Language, overs. Margaret Waller (New York: Columbia University Press, 1984), s. 25-27. [tilbake]

22. I sin allerede refererte artikkel om petroglyfer kritiserer Lock begrepet "forhistorisk": "Det må da vitterlig være bedre å snakke om 'ahistorisk' ... og deretter bemerke at 'ahistorisk' også kan beskrive 'analfabetisk'; med uttrykket 'ahistorisk' kan vi kanskje unngå nedsettende anvendelser og den darwinistiske tendens" (s. 407). Her skifter jeg nok en gang ramme fra menneskets historie til menneskets utvikling. [tilbake]

23. Linjene er fra "Blow-Me-Down Etude", i min samling Rough Trades (Los Angeles: Sun & Moon Press, 1991), s. 104. [tilbake]

24. William K. Wimsatt, "On the Relation of Rhyme to Reason", I The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Lexington: University of Kentucky Press, 1954), s. 217. Wimsatt refererer til poesi som tekst, ikke til poesiframføring. [tilbake]

25. Jf. Agamben, "The Idea of Prose", s. 37. [tilbake]


___________________
Publisert 10.04.03