Claes Gill, Olav H. Hauge og tradisjonen

Artikkel av Hadle Oftedal Andersen
Fra Ramponerte klassikarar

Dette har hendt: Ivar Havnevik har gjeve ut Dikt i Norge, den første norske lyrikkhistoria. Eg har meldt boka i Dag og Tid. Havnevik har svara med eit langt innlegg, der han imøtegår kritikken, ein kritikk som ifølge Havnevik er «så godt som fri for logikk».

Eg aksepterer at eg ikkje har uttrykt meg slik at Havnevik forsto kva eg ville fram til. Derfor vil eg prøva å gjera meg tydelegare denne gongen. Og eg vil ta utgangspunkt i det som etter mitt syn er kjerna i Havnevik si litteraturforståing: «Det handlar om å sjå etter svar på evige, menneskelege spørsmål.» Dette skreiv eg i meldinga mi. Og Havnevik svarte: «Det er ikkje eg som historikar som leiter ‘etter svar på evige, menneskelege spørsmål’. Kan det tenkast at det er diktarane som stiller dei spørsmåla? Og dersom det er slik, kva skulle vere gale med det? Her trur eg eg tar parti for diktarane og takkar til. Er det nokon annan grunn til å lese dikt? Her står lyrikarar frå alle tider på line med dei fremste filosofane. Og legg til si evne til å skape kunst."

Her stiller Havnevik ei rad retoriske spørsmål. Og han legg opp til at svara på spørsmåla er nei, at det ikkje er andre syn enn det han har som stemmer. Men det er eg ikkje så sikker på. Og det vil eg forsøka å visa. Men først må me sjå nærmare på kva det er Havnevik legg fra,. Og som døme på det, vil eg nytta det han skriv i Dikt i Norge om Claes Gills «Maria»:

[...] i diktet «Maria», som er henvendt til Jesu mor, men også til det i tilværelsen som Goethe kalte det «evig-kvinnelige», et helt kompleks av verdier som det mannlige prinsipp bør tilstrebe å forene seg med. Når diktet åpner med at gudsmoren er død, krever det allerede en fortolkning, noe i retning av at den sivilisasjonen som hersker i dikterens samtid, er forkastelig på grunn av den «mannlige» dominansen:

Du er død.
                   Levende menn
har forlængst vendt sine hænders vold
og strør sine drømmers vilde prakt
annetsteds hen.
                   Fordi du er død.

Og glemt for et hvilketsomhelst glass vann.
Men dine døende ord om livets sold
ånder i høstdags røk fra en gjemt katarakt:
om dette å dø
                   hvirvlende hen.
Fra et spill av skygger på rinnende vann.
(strofe 1–2)

Marias fravær får mennene (og hvem er de? Makthaverne? de intellektuelle? begge kategorier?) til å vende sin ødeleggende skaperkraft bort, og det må vel underforstås slik at denne skaperkraften er skyld i kvinnens død. Når hun er glemt «for et hvilketsomhelst glass vann», innebærer det en kritikk av den mannlige mentaliteten, som ikke vet hvilke verdier hun er bærer av. Som symbol er dette vannglasset blitt et slags modernistisk ikon i litteraturhistorien vår, – det er påtrengende moderne, outrert og skandaløst trivielt i en slik høytidelig sammenheng.
     Så blir vann-bildet flyttet fra det trivielle kjøkkenglasset over til sin totale motsetning, fossefallat (katarakten) som ikke synes, men som merkes ved fosserøyken som stiger opp. Vannet renner videre og toner ut i et skyggespill på en elv, og helheten har da bygd opp et helt vann-symbol som settes i forbindelse med Maria-skikkelsen.
      Og dét symbolet kjenner vi igjen fra de mange diktene der vannet får framstå som selve livets element, Wergelands og Bjørnsons regnvær, Ørjaseters «elvesong».
      De sensymbolistiske lyrikerne blir mer opptatt av fortiden; det gjelder så vel historien som eldre tiders diktere og deres verk. Og framfor alt går de til de gamle europeiske og asiatiske myter og sagn for å hente billedmateriale når de vil uttrykke opplevelsen av sin egen tid. De setter konkrete virkelighetsbilder sammen med allusjoner – dvs. henspillinger – til det gamle. Dermed stilles de gamle sannhetene som finnes i det felles kulturstoffet, sammen med dikternes nåtidige erfaringer. Vi er resultater både av den prosess som kulturhistorien utgjør, og av den enestående konstellasjon som hver og en er plassert i, i sin tid.

Men dette er ikkje den einaste måten å forstå dette diktet på. La meg forklara:

Utifrå denne andre lesinga har Havnevik heilt rett i at Maria er mora til Jesus. I tradisjonen er Maria den reine, den uskyldige jomfrua. Dette er, kan ein seia, kvinna som ber i seg kontakten med det ideale, guddomelege.

Men «Maria» er skrive på eit mykje seinare tidspunkt, i den moderne verda. Det er skrive på 1930-talet, då psykologien var det nyaste nye. Psykologien var som kjent seksualfiksert på den tida. Så denne tankeretninga, og med det den nye tenkinga på 30-talet, tar avstand frå det Maria representerer. Dette, meiner eg, er bakgrunnen for formuleringa om at «Levende menn» «strør sine drømmers vilde prakt/ annetsteds hend.» (Eg hoppar over «har forlængst vendt sine hænders vold», og kjem tilbake til den om litt.) Nåtidas, det vil seia 30-talets, menn lever ut draumane sine om det seksuelle, fordi Maria, biletet på den ideale og reine kvinna, er død, borte.

Ho er «glemt for et hvilketsomhelst glass vann», står det. Men dette er ikkje med naudsyn bare eit kvardagsleg fenomen, sjølv om det står «hvilketsomhelst». Med utgangspunkt i ei freudiansk forståing, der ein les seksuelle bilete inn i alt, kan ein sjå dette glaset som symbol for det kvinnelege kjønnet, i si mest konkrete tyding. Vagina, altså. Og dette går inn i forståinga eg har lagt opp til ovanfor: Ein ser ikkje lenger det ideale, reine. Det ideale er dødt. Nå les ein seksuelle bilete inn i dei mest trivielle samanhengar.

Men ideala hennar, ideala Maria representerer, er framleis synlege. Så vidt det er, som «et spill av skygger på rinnende vann». Dette spelet har med ein foss å gjera, ein katarakt. At denne katarakten er «gjemt», som det står, vil seia at han ikkje er synleg. Og her, i biletet av det reine idealet som er synleg bare som skugge, er det naturleg å trekka inn myten om Persephone. Persephone ble dratt ned i underverda av Hades, som var forelska i henne. Men ho ville ikkje ha han, og ho nekta å tala og eta. Etter kvart var ho ikkje synleg anna enn som skugge på grotteveggen. (Det er vel her dette med «hænders vold» som eg hoppa over kjem inn, fordi det altså er snakk om å stå imot det fysiske, om ikkje å gjeva seg over til hendene til mennene som vil leva ut «sine drømmers vilde prakt», altså det umedvitne som psykologien fokuserer på.)

Med dette kan ein, heilt som Havnevik gjer det, sjå diktet som ein dialog mellom 30-talets nåtid og tradisjonen. Men her skil òg lesingane seg frå kvarandre. Havnevik uttrykker seg altså slik: «Når diktet åpner med at gudsmoren er død, krever det allerede en fortolkning, noe i retning av at den sivilisasjonen som hersker i dikterens samtid, er forkastelig på grunn av den ‘mannlige’ dominansen.» Tja. Ein kan òg sjå det slik: Gjennom peikinga mot myten om Persephone, blir òg det negative ved ein kroppsfornektande eksistens, knytt til det reine som ideal, gjort synleg. Persephone søker seg mot det reine, vekk frå den kroppslege eksistensen i hola (!). Og det er rimeleg nok, når du er fanga av Hades. Men dei fleste menn er jo ikkje herskarar i dødsriket, då. Tvert imot kan ein spørra seg om denne peikinga mot frykta for mannen gjer at diktet kan oppfattast som ei skildring av seksuell frykt og skam. Rett etter den siterte sekvensen er det faktisk tale om «strittende vanvidd», så heilt søkt er det ikkje. Og i så fall, om ein oppfattar det slik, blir diktet òg ei peiking mot det negative ved det tidlegare mors- og kvinneidealet. Kroppsfornektinga, det reine og det jomfruelege som ideal, blir ei undertrykking av kvinnas kroppslege sjølvkjensle. Og det fører, utifrå 30-talets freudianske tenking, over i hysteri.

Og då blir Claes Gill modernist. Då blir diktet ei skildring av ei moderne verd der idealet er tømt for innhald, der Gud (og gudsmora) er død. Held ein seg derimot til Havnevik si forståing, blir Gill romantikar. Gill blir geniet som i røyken kan ana det ideale bak røyndommen, idealet som er knytt til ei gyllen fortid, til eit tapt Atlantis. For han ser ikkje skillet mellom trancendens (romantikk) og tom trancendens (modernisme).

Ser ein det på denne alternative måten, går nemleg Havnevik feil veg i lesinga si. Han ser det slik at ein løfter opp samtida, mot fortidas erfaringar og forståingar, og underkastar seg tradisjonen. Men ein kan òg sjå det frå motsett side, at modernistane tolkar om tradisjonen for å seia noko om nåtida. Og dét er noko heilt anna.

Den av modernistane som har formulert seg tydelegst om sambandet mellom modernisme og tradisjon, er T. S. Eliot. I 1934, altså fem år før Gill sitt dikt, skreiv han om dette. Med tradisjon meiner han ikkje bare litteratur, men òg «habitual actions, habits, and customs». Og han held fram: «We become conscious of these items, or conscious of their importance, usually only after they have begun to fall into desuetude, as we are aware of the leaves of a tree when the autumn wind begins to blow them off -- when they have separately ceased to be vital.» Legg merke til kor lett det er å kopla bileta Gill nyttar i samband med det forsvinnande kvinneidealet, til det Eliot skriv om tradisjonen. Og han legg til: «We are always in danger, in clinging to an old tradition, or attempting to re-establish one, of confusing the vital and the unessential, the real and the sentimental. Our second danger is to associate traditions with the immovable; to think of it as something hostile to all change; to aim to return to some previous condition which we imagine as having been capable of preservation in perpetuity, instead of aiming to stimulate the life which produced that condition in its time.»

Frå dette vil eg nå, endeleg, venda blikket mot Hauge-diktet eg var inne på i meldinga mi. Men eg tillet meg å ta med diktet som står etterpå, i noko som openbart er eit par:

Desembermånen 1969

Han løyner stålet
i ei slire av sylv.
Det er blod på eggi.

Nyåret 1970

Ei svart prestekone
er uventa komi til gards.
Og ein gul ulv.

Det er Havnevik som kjenner den eldre tradisjonen, ikkje eg. Derfor meiner eg, som eg skreiv i meldinga mi, at det som står i boka hans om den eldre lyrikken er betre enn det som står om den nye. Men prestekona som kjem til gards som bilete på pesten sin frammarsj, det veit eg om. Og ulven er vel Fenris-ulven, som varslar om ragnarok.

La oss ta det frå byrjinga. Det er årsskiftet 1969-1970, og Vietnamkrigen er inne i sin verste fase. Dette er Havnevik samd i. Men det diktparet utifrå den andre forståinga gjer, er at det knyter seg til ein tradisjon for å gjeva varsel, for å seia noko om det som er på veg til å henda. For det siste diktet varslar at det forferdelege er på veg, i verda. Tradisjonen blir nytta til å peika mot røyndomen. Dette hender òg i den første delen: Månen peikar mot den kamuflerte valdsbruken, sølvet som skjuler blodet. Biletet peikar mot den amerikanske leiinga. Derfor er diktparet ein kontakt med tradisjonen for å la kunsten ha med den konkrete verda å gjera, altså den delen av tradisjonen som 60-talslitteraturen heilt uttrykkeleg identifiserer seg med. Og dette kan òg knytast til det Eliot skriv om tradisjonen: «What we can do is to use our minds, remembering that a tradition without intelligence is not worth having, to discover what is the best life for us not as a political abstraction, but as a particular people in a particular place; what in the past is worth preserving and what should be rejected; and what conditions, within our power to bring about, would foster the society that we desire.»

Det Havnevik ikkje ser ut til å forstå, er at det med utgangspunkt i mange av 60-talsforfattarane sin tenkemåte er ei politisk handling å gjera dikt som dette abstrakte, allmene. For om ein gjer det, flyttar ein fokuset vekk frå verda slik ho ligg føre og over i ein småborgarleg pludretradisjon der dikt handlar om evige menneskelege problem i staden for å gripa fatt i det samfunnet me lever i. Dette var ei haldning Georg Johannesen uttrykte på denne måten: «Den som sier: Se på denne rosen/ leder deg bort fra/ blodflekkene på asfalten.» Mot denne tradisjonen sette dei den folkelege tradisjonen, den Hauge peikar mot gjennom referansane sine. Og gjennom peikinga mot denne tradisjonen får Hauge dessutan knyta diktparet sitt om Vietnam til den folkelege innsikta. Noko som i høve til krigen i Vietnam er ganske sentralt, sidan makthavarane skjulte det blodstenkte sverdet i ei slire av sølv. Men mange visste betre, og forsto kva som hendte.

For å venda tilbake til Havneviks retoriske spørsmål om å leita etter svar på evige, menneskelege spørsmål: «Er det nokon annan grunn til å lese dikt?» Ja. Det er, i høve til forfattarar som Hauge, grunn til å lesa dikt fordi dei ikkje først og fremst handlar om evige spørsmål. Og det er, i høve til Gill og andre klassiske modernistar, grunn til å lesa dikt fordi dei viser nye svar på evige spørsmål. Verre er det ikkje. Og jo, det er Havnevik som historikar som leiter etter dei svara han finn.

Det er òg Havnevik som vel å kutta av der han gjer det: I Gill-diktet etter ei av tre strofer, i høve til Hauge-diktet ved ikkje å ta med parkameraten. Eg forstår at det er naudsynt å gjera slike avkuttingar i historiebøker. Men det er altså historikaren som gjer desse kutta, og som med det legg ned sitt eige perspektiv.

Ekstra uheldig er det å gjera slike kutt i symbolistiske dikt, som han sjølv seier at Gills dikt er. Som kjent er det symbolistiske diktets kjenneteikn er at det først lar seg forstå i sin heilskap. Slutten på «Maria» går i alle fall slik:

Ennu fornemmes du: flyktende
hæse skrik i grålysningen. Ild
tændt i en tom rute og lyktene
slukket av kjølige skritt i sand
på veien stiger visjon av skygger
i ilsom flukt over putens gråbleke lin
anes i vage omriss din munn
halvt åpen for ord som i live
usagte levner et tomrum: Spleen!
o spleen i fonteners avmæktige fall.

Denne aninga av skuggen kan ein knyta til Platons holelikning, der gudane som kjent er synlege for menneska som dansande skuggar i lyset frå bålet. Med dette held rørsla frå Maria til Persephone fram, men nå i ei endå meir distansert form. Ein ser ikkje skuggane, men skuggane etter dei som sløkte lysa. Skuggen av det ideale er erstatta av skuggen av det som fjerna det, og som nå bare peikar mot eit «tomrum»: det tomrommet me o tradisjonen frå Baudelaire kan kalla «spleen», altså det udefinerte høge som me ikkje lenger har kontakt med. Og slik fungerer det symbolistiske diktet. Som Claes Gill sjølv uttrykker det, i ein radiodebatt med Arnulf Øverland, ligg meininga i ei assosiativ gliding som ikkje kan låsast fast i ein enkel påstand, og som tar utgangspunkt i nåtida. Og her, når det gjeld nåtida han tar utgangspunkt i, nemner han faktisk Freud spesielt.

Faktisk er det vel slik at når Havnevik vil låsa diktet sitt fokus fast, til ein kritikk av visse menn og til ei framheving av visse ideal, så gjer han diktet meir eintydig. Han gjer det om frå symbolisme, frå det Øverland omtalar som «tungetale», til dikt av same type som Øverland skriv sjølv. På denne måten blir Gill tradisjonalist. Og då hjelper det ikkje at Havnevik kallar det symbolisme, når han fyller dette omgrepet med sin motsats, med det innhaldet det absolutt ikkje har hatt.

_________________
Litteratur:

T. S. Eliot: Selected Prose. Penguin 1953. 3. opplag 1958.

Claes Gill: Samlede dikt. Cappelen 1974.

Ivar Havnevik: Dikt i Norge. Pax 2002.

Lars Roar Langslet og Geir Flikke (red.): Claes Gill – i skiftende perspektiv. Cappelen 1992.

__________________________________
www.nypoesi.net, 15.09.08