utskriftsvennlig format




Apparatur
Graf

Golden Delicious
M.M. – et brevprojekt

Nikolaj Rønhede

Nikolaj Rønhede f. 1972. Cand. mag. i dansk og filosofi, redaktør på tidsskriftet Apparatur og skribent for Graf. Har undervist på Københavns Universitet, holdt foredrag og bidraget til forskellige bøger og tidsskrifter. Publisert 05.11.03.


En seriel bevægelse af afkoblinger, krydsninger, variationer

– om et digt i en bog af Mette Moestrup

I invitationen står:

Oppgaven går ut på å gå tett på ett dikt av en dansk poet som har debutert 1996 eller senere. Siden mange dikt vanskelig lar seg lese isolert, er vi naturligvis åpne for at lesningen kan utvides til å gjelde flere, også en hel bok hvis det er nødvendig, men altså med utgangspunkt i ett dikt.

Den problemstilling, der her skitseres, lægger sig i forlængelse af de sidste 30 års teori-historie, hvor vindene skiftevis har blæst omkring læseren, teksten og værket som de kategorier, der har været størst interesse for. Samtidig fremgår det vist også af invitationen, at det ikke handler om at vælge et af yderpunkterne, men at følge de signaler bøgerne / værkerne / teksten indbyder til; hvilket igen netop er dér, en del af disse års tekstteori og -historie befinder sig. Og det er så vores historiske betingelse, nu, her og i dag.
       Så jeg tror ikke, det til en indledning kan fornærme nogen at sige, at Roland Barthes’ idé om den rene tekst, Teksten med stort T, er en umulig drøm. Heller ikke, at det organiske værk par excellence aldrig er skrevet. Men ikke desto mindre har det modsætningspar været uhyre givende at tænke ud fra, og spørgsmålet er, om man efterhånden overhovedet kan tænke uden dem.
       De følgende nedslag hos Roland Barthes er derfor styret af en tanke – det er nemlig målet at vise, at Barthes selv udmærket var klar over, at det ikke er i yderpunkterne, skuret brænder. Selv i »Fra Værk til Tekst«,[1] hvor Teksten næsten programmatisk skrives frem, er der flere sprækker:

Teksten skal ikke forstås som et klassificerbart objekt. Et forsøg på materielt at skille værkerne fra teksterne ville være forgæves. Ganske særligt skal man ikke lade sig forlede til at sige: værket er klassisk, teksten er avantgarde. (p.37)

Og lidt senere kommer den her umærkelige forskydning:

Teksten er radikalt symboliserende: et værk, hvis gennemgribende symboliserende karakter man fatter, opfatter og tager imod, er en tekst. (p.38f)

‘Et værk ... er en tekst’, når de billeder, det bringer for dagen, ikke betjener sig af konventioner og gængse meninger (det Barthes ofte kalder doxa), men stadig er billeder på noget – og hertil skal man lægge, at ‘noget’ altid lader sig beskrive i et andet sprog end tekstens. Hvad der kan bringe os tilbage til overskriften, for »en seriel bevægelse af afkoblinger, krydsninger, variationer« er netop en af Barthes’ definitioner på tekstens ‘sprog’. Og det er samtidig en glimrende karakteristik af det digt af Mette Moestrup, som det om et kort øjeblik skal handle om.
       Men først er det nødvendigt at rode værket og teksten endnu grundigere sammen, så det senere bliver klart, hvorfor det passer på Moestrups skrift specifikt og en pæn bunke af kunsten og litteraturen fra de sidste 10 år generelt; for eksempel Ursula Andkjær Olsen.
       Barthes skriver:

Kunsten synes kompromitteret, historisk og socialt. Deraf kunstnerens egen stræben efter at destruere den. [...] Ulykkeligvis er denne destruktion altid inadækvat; enten foregår den uden for kunsten, men bliver da straks uvedkommende, eller også indvilliger den i at virke inden for kunstens praksis, men lader sig meget hurtigt genindlemme i systemet (avantgarden, det er det genstridige sprog, som vil blive genindlemmet). Det ubehagelige ved dette alternativ kommer sig af, at destruktionen af diskursen ikke er en dialektisk term, men en semantisk term. Den indordner sig føjeligt under den semiologiske mytes hovedbegreb: ‘Versus’ (hvid versus sort). Dermed er destruktionen af kunsten udelukkende henvist til de paradoksale former (de, som i bogstavelig forstand går imod doxa). Paradigmets to sider klæber til hinanden på en i sidste ende indforstået måde. Der er strukturel overensstemmelse mellem de modsigende former og de modsagte former.
        (Omvendt forstår jeg ved subtil subversion den, som ikke direkte interesserer sig for destruktionen, som undviger paradigmet og søger en anden term: En tredje term, som imidlertid ikke er en syntetiserende term, men en excentrisk, uhørt term...)[2]

Modsætningerne klæber sig altså til hinanden – det, der går imod, lever i kraft af at have noget at gå imod, en væg at spille bold op af – og samtidig lader noget nyt (avantgarden) sig kun skrive ved midlertidigt at stille sig kunstnerisk udenfor og derfra vente på at blive genindlemmet i traditionen / kanon. Kunstnerisk udenfor vil sige, at man husker at sætte sig spor, som fluxus’ brug af fotodokumentation og smalfilmsoptagelser: I mange tilfælde er det simpelthen det, der indskriver / genindlemmer dem i historien og på museernes hylder. Men der gives en tredje mulighed, en mulighed, der stiller sig udenfor dette system, nemlig den subtile subversion. Det eksempel, Barthes gerne giver på subtil subversion, er George Bataille, og ikke at jeg kender meget til ham, men nok til at sige, at han skaber nye tanker og former ved i samme bevægelse at bygge op og rive ned.
       Batailles fremgangsmåde er imidlertid ikke den eneste, for et par år senere skriver Barthes med udgangspunkt i Chaplins film:

...det var en sammensat kunst, som stødte an mod flere forskellige holdninger, flere forskellige sprog. Sådanne kunstnere fremkalder en fuldkommen glæde, fordi de giver et billede af en kultur, der på én gang er differentieret og kollektiv: pluralistisk. Dette billede fungerer altså som den tredje term, den subversive term i den modsætning, vi er lukket inde i: massekultur eller finkultur.[3]

‘En kunst, der støder an mod flere forskellige holdninger, flere forskellige sprog, fungerer som den tredje term, den subversive term i den modsætning, vi er lukket inde i: massekultur eller finkultur.’ Og det er lige netop den modsætning Mette Moestrup sætter sig ud over i Golden Delicious (2002), for den befinder sig i spændet mellem massekultur og finkultur.

For kort at opsummere: Den subtile subversion undergraver de almindelige modsætninger og dermed også den efterhånden klassiske mellem værk og tekst ved at være hverken eller, samtidig med at den er begge dele. Det betyder, at læsningen kan og må vælge en strategi, der leder efter værket ved at forfølge tekstens spil. Igen Barthes: »Teksten er ikke en opløsning af værket, det er værket der udskilles imaginært af Teksten. Eller: Teksten erfares kun gennem et arbejde, en produktion.«[4] Og her vil jeg så for egen regning tilføje, at det sidste også gælder den anden vej rundt: Værket, det innovative[5] værk – dén subtile subversion, opfattes også kun gennem et arbejde, en produktion. Og den begynder nu med et citat:

En sådan lomme

Jeg læste højt af bogen om alverdens pattedyr
for tæven og drengen. De var syv
et halvt, selvmordstruede
og ingen af dem kunne læse: Om den
flyvende hund, den falske vampyr og tada ...

den nøgne flagermus, Chiroméles torquátus,
14 + 5 cm, hunkøn: Hej, jeg
er næsten helt hårløs; min unge
har altså ingen pels at hænge i
men den forreste del af min flyvehud
danner en lomme, hvor ungen kan være ...

Her holdt jeg en kunstpause,
det er et godt gammelt trick. Tæven og drengen
så på mig i spændt forventning og
jeg åbnede munden til et og
men lukkede den igen. Ville det,
tænkte jeg, være risikabelt at fortsætte
tævens indbildte graviditet og drengens
tiltagende splittelse mellem Batman
og Barbie taget i betragtning? Hvad
jeg besluttede mig for, har jeg glemt.

Til gengæld kan jeg se for mig:

To tørrede figner og en banan i lerskålen
under lampen som var
af papmaché og en halv ballon.

Tak skæbne for kønnet – og arten.

Og vi som står tilbage
med dette tomme hundespisekar. Vi
som står tilbage med disse tomme Batmanstrømper.
Elskede vi ikke vores hunhunde og drengebørn
elskede de ikke os? Hvad skal der blive af os?

Spørg tæven.

P-piller og talende pattedyr forhindrede hendes æg
i at blive fostre, hun flyver
som de flyvende hunde gør.

Spørg drengen.
Med hybenroser i den blonde paryk og str. 45
i skøge-sko flyder Patricia J. (også kendt som
O-fucking-phelia) i åen. Å
står der med rødt på det kommunale skilt.

Jamen, så spørg den nøgne flagermus, Chiroméles torquátus,
14 + 5 cm, hankøn: Hej, jeg har også en sådan lomme.
Den tages måske i brug, hvis der kommer tvillinger.
Og ved I hvad? I kan læse mere om mig og min familie
i bogen om alverdens pattedyr.
(p.11–13)

Digtet er fra Golden Delicious’ første afsnit, som har titlen »Drenge og piger«. De to andre afsnit i bogen hedder »Dolores, Dolores« og »Golden Delicious«. Ud af digtets 45 verslinjer er det kun 12, der er syntaktisk afsluttet indenfor verset, resten af dem hænger på forrige eller næste verslinje – også kaldet enjambement – hvilket giver en slentrende og nærmest kælen gangart gennem digtet.
       Det begynder i datid med, at jeg’et ser tilbage og erindrer den gang, det læste op for drengen og hunden – altså en rimelig klassisk situation som hos Klaus Rifbjerg og alle de andre, og samtidig er der ingen grund til tvivle på, at jeg’et hos Moestrup er et papir-jeg, som Barthes ville kalde det.[6] I »En sådan lomme« er det måske ikke helt så tydeligt som andre steder i bogen, men tredje strofes overvejelser om, hvorvidt det er »risikabelt« at fortsætte set i forhold til tævens »indbildte« graviditet og drengens »tiltagende splittelse« forskyder udsigelsespunktet, så det ikke lader sig skelne fra bogens to senere jeg’er, det 25-årige og det par og 30-årige. Det tredje, nemlig det 15-årige jeg, kan til gengæld holdes ude her.
       Når det gælder jeg’ernes placering i forhold til tid og sted, kan man se en vis overensstemmelse med Mette Moestrups egen biografi – begivenhedernes autenticitet får stå hen i det uvisse – og det spil / teater er en del af skriftens drivkraft. Barthes igen: »‘jeg’ er ikke den der husker, betror, bekender, men den der udsiger; den som dette ‘jeg’ iscenesætter er et skriftens ‘mig’, hvis forbindelser med det borgerlige ‘mig’ er uvisse, forskudte.«[7]
       Nu kan man spørge sig selv, hvad digtet egentlig handler om / har på hjertet: Er det et digt på kanten af en røverhistorie om flagermus, drenge, batman, barbie og en tæve? Eller er der mere på spil? – Det er der – Så for at tage en bid af gangen og begynde med de nævnte figurer, de lader sig nemlig også læse i sammenhæng med resten af bogen, som vi så det med jeg’et ovenfor og vil støde på igen nedenfor.
       Lad os derfor først prøve at stykke drengen sammen af de spredte lemmer i bogen: i »Superkræfter og lærkesang« (p.7) stadig fra afsnittet »Drenge og piger«, hedder det:

En dreng jeg kendte talte med sig selv
som om han talte med en anden dreng:
Superman er stærkere end Batman. Nej!
Batman er stærkere end Superman. Nej!
Som otteårig skiftede han navn og indså alt
var tabt. [...]

Det er Patrick J., som fremsynger sære syner ved Grenå Å og diskuterer Batman og Superman med sig selv. I »Øh tegneserietårer« (p.9) møder man følgende karakteristik »En dreng jeg kendte kunne ingenting. / Han sov med briller på og talebobler / fra Sølvpil i hovedet...« Så læseren er så at sige forberedt, når han / hun i »En sådan lomme« møder Patricia J., der er splittet mellem Batman og Barbie. Men at Patricia J. – O-fucking-phelia – er i sko i størrelse 45, er igen med til at rykke ved det omtalte udsigelsespunkt, for str. 45 er ikke til drenge på 8 år, og batman-strømperne er også »tomme« i vers 29.
       Hvilket bringer os videre til tæven: i tredje-sidste strofe »flyver« den, som de flyvende hunde og englene gør – den er nemlig død, da digtet skrives, jævnfør det »tomme hundespisekar« fra vers 28. Tæven har tidligere huseret i »Det er meget menneskeligt at menneskeliggøre dyr« (p.10), hvor man møder en hund med indbildt graviditet, der æder en slaskedukke.
       Flagermusene skal også med: de er som de andre elementer i digtet forudskikkede, dog ikke så direkte som drengen og tæven, med mindre Batman også gælder for en flagermus. Den svæver ind i en drømmeagtig sekvens i bogens første digt, hvor den »blotter sine hugtænder i nattens cola!« (p.7) Mens anden og sidste strofe om de nøgne flagermus i »En sådan lomme« er readymades fra Hans Hvass’ Alverdens pattedyr – en opslagsbog fra 50’erne, hvor rovdyrene er »blodtørstige«. Moestrup gør selv opmærksom på referencen i sin »tak til« bagerst i bogen, hvilket svarer til at få at vide, i hvilket stormagasin Marcel Duchamp købte stålkammen – det er ikke det, der er det afgørende, det er hvilken sammenhæng ‘genstanden’ bliver sat ind i. Det ændrer altså ikke afgørende for læsningen at vide, hvor de nøgne flagermus kommer fra, for de indgår også i et andet og større spil.
       Så med flagermusene på plads, begynder interessen at samle sig om de fem linjer i midten af digtet[8]:

Til gengæld kan jeg se for mig:

To tørrede figner og en banan i lerskålen
under lampen som var
af papmaché og en halv ballon.

Tak skæbne for kønnet – og arten.

Og vi, som er tilbage, må se nærmere på dette forhold. Det første først: de to tørrede figner og en banan mimer et af bogens gennemgående billeder, nemlig to totter vat og en sok fra »Eventyret om mig« (p.18–19), der i øvrigt afslutter bogens første del (»Drenge og piger«), samtidig med at det digt sætter det ældste jeg på scenen, det fra bogens sidste afsnit: »Mig! I kender da mig; altid vat i bh’en og sok i gylpen, altid bredt smilende. Mig!«
       For at få fat i en flig af dette ‘oldermands-jeg’,[9] der også er med til at styre slagets gang i »En sådan lomme«, må man igen rette blikket mod de steder, hvor det ellers viser sig. Vi møder det blandt andet i digtet »Rose« (p.48–50):

Jeg blev meget ked af det og måtte gå.
Hjemme pillede jeg skamfuld og ydmyget
vattet ud af brystholderen og sokken ud af gylpen.
To vattotter og en sammenrullet sok!
Gipstestikler. Marmorbryster. Fuck!
Var det hvad jeg havde tænkt mig at tænke med? tænkte jeg.
Og det skal jeg sige jer:

Sok. Vattotter. Jeg er ked af det.
Jeg kan ikke bruge jer mere i mine digte.
Jeg er ked af det. Jeg er meget levende.
I er ... alt for meget jer selv. Farvel.

Digtet som helhed skifter gear med »To vattotter og en sammenrullet sok!« og får en mere markeret rytme og betjener sig af rim. Samtidig er det også en feed-back-mekanisme til »Sommeren 1995« og noterne derfra: »...der kom ingen marmor, kun lidt gipsnips fra en giftshop...« (p.24).
       Hvis vi skal prøve at forstå det skifte, og hvad der i øvrigt er på spil, er det derfor nødvendigt igen at springe tilbage i bogen til dens andet afsnit »Dolores, Dolores«. Det består af to spor: et fra sommerferien i 1985, hvor tæven er med, og jeg’et er på ferie hos Dolores inklusive sodavandsmaskine og anaïs anaïs – den parfume alle piger brugte i 1985, hvis ikke de brugte les jardin – og hvor jeg’et knepper med Dolores’ ældre bror – det var altid en ældre dreng – og dasker rundt i chemise. Den sidste detalje skal med, fordi den er med til at forbinde dette afsnit med bogens første del.[10] Parallel-sporet til sommerferien 1985 er sommeren 1995, hvor jeg’et går på universitetet og tager notater om muserne. Her bliver endnu en afgørende brik føjet til mønstret:

...musen kan ses som den mystiske kvinde i mandens psyke; det ubevidste, kreative potentiale, som ikke er i hans magt...« (p.26).

Så spørgsmålet melder sig nu: hvordan ser en muse ud for en kvindelig digter? Er det hendes mystiske mand i psyken, der ikke er i hendes magt? Er det to vattotter og en sok, et par figner og en banan, er det han- og hunflagermusen, som begge har en lomme på maven, er det Patricia / Patrick? Svaret bliver delvis givet med:

Tak skæbne for kønnet – og arten.

Tak, skæbne, fordi vi har et køn / to køn at forholde os til; og tak skæbne, sikke nogle problemstillinger det kan smide os, de talende pattedyr, ud i. Og endelig tak skæbne, hvordan skal det ikke gå dig (kære læser) og mig (papir-jeg’et i dets forskellige aldre)? Dermed ser det også ud til at det at have en muse, er at udforske kønnene, sit og andres, hvilket skriften i »En sådan lomme« er med til at skrive frem og skrive sig ud over, men det bliver bare først fuldstændigt tydeligt, når hele bogen inddrages i læsningen; hvad der så at sige også gør digtet eksemplarisk. Og at det med kønnet ikke er nogen spøg, tyder tvetullen Patrick / Patricias skæbne på – i slutningen af »En sådan lomme« flyder han / hun i åen som en vanvittig, vrøvlende Ophelia på vej i døden.
       Men ikke nok med det: Bogen har tre afsnit – en begyndelse, en midte og en afslutning – undervejs møder vi et pige / tøse / kvinde-jeg, der hele tiden har tvivlen i behold og er i stand til at flytte sig på fødderne, samtidig med at det passer sine vante roller: ‘sidder stille’ og læser for drengen, drikker sig fuld med veninden og er teenager, går på universitetet og til slut bliver mor og tager sig af sin familie, herunder søsteren. Og oven i det laver bogen en cirkulær (organisk) bevægelse ved at begynde med en dyst mellem Batman og Superman, der hurtig bliver til en kamp mellem Batman og Barbie, og slutte omtrent samme sted hos »Ydun« (p.57–58) med en historie om kønsskifteoperationer og æbler; det ender sådan her:

Så er det altså slut
med Ydun og ungdommens æbler.
Men kære kinesiske danserinde
jeg kan heller ikke begynde forfra
som niårig dreng på danseakademiet
og ende som transseksuel danserinde
og adoptivmor, vel?

Så må jeg blive her. Her er det som det er
og det forvirrer. Man svømmer i en sammenhæng
som svømmer ind i én og så er jeg
en sammenhæng. Som hende som ham som dig
som dem som os. [...]

Men den sammenhæng er kun midlertidig og overskrides i Apparatur (nr. 6, 2003), hvor »Du der. Hvem mig? Ja, dig, dig med vat i bhen, sok i gylpen og er det ikke en falsk næse, du har der under brillen...« dukker op igen sammen med Rose og hendes libanesiske veninde, og også Jasmin / Nimsaj er på banen – alle gamle kendinge fra Golden Delicious.
       Det kunne også være fristende at sige, at den afsluttende sammenhæng lægger sig i forlængelse af Anne Carsons idé om, at i »den bedste af alle tænkelige verdener kunne man skifte køn hver dag.«[11] En slags »pandekageleg« med et andet af Barthes yndede udtryk.[12]
       Så for nu at få rundet af: Golden Delicious står og vipper mellem teksten og værket, som den dør, Duchamp havde, der altid var åben og lukket på samme tid: »modsætningen mellem termerne viger [...] ved opdagelsen af en tredje term, som ikke er syntetisk, men afledende: alle ting vender tilbage, men som Fiktion, dvs. på en anden snoning i spiralen.«[13] Det, der ovenfor blev kaldt det innovative værk – den subtile subversion. ‘Produktionen’ med udgangspunkt i »En sådan lomme« prøvede at vise, at det faktisk forholder sig sådan, ved at indlæse teksten i ‘hele’ bogen – uden at foregive at have sagt det endelige om nogen af dem, for der er en mængde andre tråde og små lapper, som er med til at udgøre det samlede billede, ikke af et kludetæppe, men måske en genbrugsmånestrålebryllupsnatkjole?

_______________________________

1 i K&K, nr. 40, 1981. [opr. 1971] Årstallet i klamme henviser her og i det følgende til tekstens første offentliggørelse.[tilbake]

2 »Lysten ved teksten« i Lysten ved teksten samt teksten Variationer over skriften, Kbh. 2003. [opr. 1973.], p.130-31.[tilbake]

3 Roland Barthes: Af mig selv, Kbh. 1988, [opr. 1975], p.61.[tilbake]

4 »Fra Værk til Tekst«, op. cit., p.37.[tilbake]

5 Når der her tales om det innovative værk fremfor det eksperimentelle eller åbne værk, skyldes det imellem andet Jean-Francois Lyotards brug af termerne ‘novatio’ og ‘melankoli’ til at skille den historiske avantgarde i to: melankolien og det moderne følges ad, ligesom innovationen og det postmoderne gør. (Jvnf: Jean-Francois Lyotard, Det postmoderne forklaret for børn, Kbh. 1986, p.20).
       Men husk på, at Lyotard på det her tidspunkt i sit forfatterskab ser det postmoderne som indeholdt i det moderne: »Det postmoderne er utvivlsom en del af det moderne. [...] Et værk kan kun blive moderne, hvis det først er postmoderne. Således forstået er postmodernismen ikke modernismen ved dens afslutning, men ved dens begyndelse, og denne begyndelse er konstant.« (Lyotard, op.cit., p.19).[tilbake]

6 se »Fra Værk til Tekst«, op. cit., p.41.[tilbake]

7 »I lange tider gik jeg tidlig til ro« i Om litteratur, Kbh. 1985, [opr. 1978], p.52.[tilbake]

8 Digtet fordeler sig tilnærmelsesvis symmetrisk i tre afdelinger med følgende antal verslinjer: 21 + 5 +19, hvilket er med til at rette lyset mod midten.[tilbake]

9 Betegnelsen er ikke ment ironisk, men prøver at fange den autoritet bogens ældste jeg har / får gennem læsningen - min læsning.[tilbake]

10 Kort: i »Man prøver at trøste i sådan en situation« (p.14-15) møder vi Lolita, Dolores og en chemise, og i "Efter min bordherres mening" (p.16–17) er »Chemisen [der] klistrer til huden«.[tilbake]

11 Information den 18/8-2001.[tilbake]

12 En anden markant overskridelse af bogens rammer er »M.M. – et brevprojekt«, hvor Moestrup sendte digtet »M.M / (Selvportræt)« til 300 tilfældigt udvalgte personer med initialerne ‘M.M.’ og bad dem om at ‘genindspille’ det og returnere det til digteren på dennes fødselsdag – 57 kom tilbage. Om resultatet siger Moestrup: »Bogens digterjeg og selvportrættet var blevet overtegnet af andre jeger, andre M. M.’er. Jeget havde skiftet sammenhæng, ligesom digtet« (citeret efter http://www.afsnitp.dk/galleri/mm/omm.m..html).[tilbake]

13 Barthes: Af mig selv, op. cit., p.76.[tilbake]

_________________________________
05.11.03, nypoesi.net