Ramponerte klassikarar

Hadle Oftedal Andersen er norsklektor ved Helsingfors Unsiversitet og kritiker i Dag og Tid.



Hadle Oftedal Andersen: Tre artikler

Vi har gleden av å presentere tre artikler om poesi av Hadle Oftedal Andersen, hentet fra samlingen Ramponerte klassikarar. I en programerklæring for samlingen hevder Oftedal Andersen at verker med klassikerstatus stadig bør tilføres nye lesninger: «Det blir innpoda at å lesa bøker handlar om å forstå eit visst sett av antikverte kodar, og at ein ikkje kan knyta eigne tankar og opplevingar til det ein les. / Det er vårt ansvar å gjera lesarane merksame på at dette er feil. Ved å setta opp alternativ til klassikarlesingane, syner me at lesing først og fremst handlar om å oppleva sjølv.»

I Vesaas, Freud og Sartre viser Oftedal Andersen at det ikke er noen grunn til å la poeten Vesaas bli værende i skyggen av prosaisten. Han gir bl.a. en inngående og ansporende lesning av det sentrale Vesaas-diktet «Det ror og ror», i lys av psykoanalytisk og eksistensialistisk filosofi. Artikkelen er tidligere publisert i Pål Bjørby, Alvhild Dvergsdal og Asbjørn Aarseth: Eit ord – ein stein. Studiar i nynorsk skriftliv. Avheim og Eide 2000, under tittelen «Draum og inkje».

I Claes Gill, Olav H. Hauge og tradisjonen imøtegår Oftedal Andersen forfatteren av Dikt i Norge, Ivar Havneviks svar på en kritikk i Dag og Tid. Oftedal Andersen gir her alternative lesninger av Claes Gill og Olav H. Hauge, hvor han viser at deres hovedanliggender ikke er å finne «svar på evige, menneskelege spørsmål». Artikkelen er tidligere publisert i Dag og Tid, juli 2002.

I Øklands uforsonlege buddhisme leser Oftedal Andersen et utvalg dikt fra Øklands forfatterskap som han mener uttrykker en livsanskuelse som ligner på buddhismen. «Eg ser føre meg den øklandske posisjonen som lik eller liknande buddhistmunken som heller parafin over seg og set fyr på, buddhistmunken som sit i lotus-stilling og brenn framføre stridsvognene,» skriver han. Artikkelen er tidligere publisert i Dag og Tids Økland-ekstra 2000, under tittelen «Uforsonleg buddhist».





Utskriftsvennlig format

Vesaas, Freud og Sartre

Prosaisten Tarjei Vesaas er nok meir etablert i folks medvit enn poeten. Men faktum er at han saman med Olav H. Hauge truleg er den mest interessante og nyskapande av nynorsklyrikarane dei første åra etter krigen. Og det er meir enn språket som bind saman desse to forfattarane. For i bøkene sine frå 40- og 50-åra skriv dei seg begge opp mot det ein kan kalla soft core ekspresjonisme. Denne mjuke ekspressiviteten har dei nok dels kome til med ulike førebilete. Vesaas er truleg mest inspirert av Södergran, mens Hauge nok meir skriv seg inn i tradisjonen frå forfattarar som Ekelund, Uppdal og Nietzsche. Men sluttpunktet er langt på veg det same. Og om ein til dømes ser på Vesaas’ Lykka for ferdesmenn (1949) og Hauges Seint rodnar skog i djuvet (1956), så vil ein finna meir enn éin tankevekkande parallell.

For det første skriv dei begge diktsamlingar som kan lesast som samanhengande resonnement, som forløparar til dei ein seinare har lært seg å omtala som punktromanar. For det andre stiller dei begge opp tekstar med ulike biletnivå side ved side. Til dømes kvardagsnære skildringar av situasjonar med menneske i, jamsides skildringar av dunkelt antropomorfiserte landskap eller abstrakte tankedikt. Ikkje sjeldan er det også slik at desse ulike dikta peikar inn mot eit korrelat, mot ei fordobling av innsiktene som oppstår gjennom speglingar fram og tilbake mellom desse ulike nivåa. På denne måten blir dei abstrakte tankane, den konkrete røyndomen og dei dybdepsykologiske landskapa knytta ihop, til omfattande rørsler: bøkenes utvikling i det konkrete går parallelt med reflekterte utviklingar på andre nivå i det menneskelege.

Når ein skal forsøka å gripa desse utviklingane, kan ein med fordel halda seg til den tradisjonelle forståinga av det menneskelege som tredelt, med det ideale øvst, det konkrete i midten og det umedvitne nedst. For desse bøkene er tufta på eit slikt syn, med eit dobbelt sett av utvikling: parallelt med framveksten av det punktvise resonnementet foregår det samstundes vertikale rørsler, nedover til det menneskeleg umedvitne og oppover til det allmen-menneskeleg ideale, rørsler som har med tilhøvet innanfor og mellom desse ulike nivåa å gjera.

Men hovudgrunnen til å sjå Hauge og Vesaas saman, er den misforståinga som synest å ha vore utbreidd om dei på 40- og 50-talet: at dei var naturbarn, som skreiv med utgangspunkt i det nære og i kjenslene sine, og utan kjennskap til det som gjekk føre seg ute i verda. Hauge retta opp dette inntrykket, ved å gjera inspirasjonen sin frå internasjonal og modernistisk litteratur tydelegare frå 60-åra og utetter. Men Vesaas heldt fram som før. «Eg totte det skulle vera slik», var svaret hans på spørsmål om korfor han skreiv om dette og hint på den måten han gjorde. Og derfor har førestellinga om Vesaas som ein enkel mann levd vidare, utan at ein har følt seg forplikta til å sjå han i samband med tankar som gjorde seg gjeldande på den tida han var aktiv forfattar. Til dømes sto psykologien og eksistensialismen sentralt i tida like etter andre verdskrigen. Dette har eg heilt forsiktig tenkt å gjera noko med her, med utgangspunkt i Vesaas’ tredje diktsamling, Lykka for ferdesmenn (1949).

Ser me nærmare på komposisjonen i denne boka, så ser me at ho fell i tre delar. Tydelegst tematisk samanheng finn me i den andre, den midtre delen. For der handlar alle dikta på eit eller anna nivå om erotikken, eller rettare om dei erotiske kreftene. Meir uklart kan det vera kva som går føre seg i dei to andre bolkane, i dei første 14 og dei siste 12 dikta i boka. Men det kan i alle fall sjå ut til at det i den første delen er eit relativt sterkt fokus på møtet mellom det som er og det som har vore, ei interesse for det sykliske som jo ikkje passar så dårleg saman med det erotiske som tema. Og i den tredje delen ser det ut til at det handlar om kontakt, om møter eller konfrontasjonar ikkje berre med restar av, men med konkrete manifestasjonar av det ein elles ikkje får meir enn ei aning av.

Det er i starten av tredje delen me finn det diktet me skal sjå nærmare på her, «Det ror og ror». Og det er nok typisk at dette – psykologiske? – landskapet står mellom dikt av ein heilt annan karakter. Diktet like før heiter «Hornet», og handlar om våren, om tida «Når du synest ut tømd/ som menneske/ etter vinteren». Slik sluttar det:

Men når det tonar eit gullhorn
gjennom armods natt
for deg:

Kom kvar du er!
Det blæs i hornet!
Fins ingen slutt på ferda!
Blir ingen stans ved mål!

Her blir altså vår-motivet knytta til ei lokking, til noko som dreg mennesket til seg. Det blir med andre ord opna opp for ein kontakt. Og i diktet like etter «Det ror og ror», som heiter «Forbrenningssjakt», handlar det om småguten som har høyrt «om helvete/ og forbrenningslogane/ som ventar», og som går ut og lytter til suset i søppelsjaktene når søpla er på veg ned i forbrenningsomnane. I midten av diktet står mellom anna dette:

Frå høgdene ovanfor
kom det sendande i si sjakt,
det utstøytte.
[…]
Ut-kast. Ut-sop.
I ovnen med det.
Det gruste i han.

Det er altså tale om ei form for dikotomi, om ei spenning mellom det lokkande og det skremmande, mellom det ideale hornsignalet og dei fråstøytande og destruktive omnane. Og mellom desse kontaktpunkta står altså vårt psykologiske landskap, som me straks skal komma til. Før det vil eg berre ha konstatert at dei tre kanoniserte dikta i denne boka alle er døme på slike landskap: «Det ror og ror» så vel som «Ormens veg over berget» og «Trøytt tre». Men dette er på ingen måte Vesaas einaste måte å tenka poesi på. Snarare er det tale om eit aspekt som, med rette, har fått etter måten stor plass i resepsjonen.

Dessutan vil eg sitera ei nøkkelformulering frå første diktet i samlinga, ei formulering som inneheld ei direkte forklaring på kva bokas tittel handlar om: «draumen/ er det som er lykka/ for ferdesmenn.» Gjennom dette blir det opna opp for ei dobbel tenking, ei tenking me allereie har vore inne på. For dei som reiser, «ferdesmenn», er det ei rørsle langs ein annan akse som er «lykka». Men nå, altså, til vårt hovudobjekt:

DET ROR OG ROR

Dagen er faren
– og det ror og ror.

Det mørke berget,
mørkare enn kvelden,
luter over vatnet
med svarte folder:
Eit samanstupt andlet
med munnen i sjøen.
Ingen veit alt.

Det ror og ror,
i ring,
for berget syg.
Forvilla plask på djupet.
Forkoment knirk i tre.
Forvilla trufast sjel som ror
og snart kan sugast ned.

Han står der òg
den andre,
han i bergfoldene,
i svartare enn svart,
og lyer utover.
Lam av synd.
Stivt lyande.
Stiv av støkk
fordi her ror –

Då må det gå blaff og blå-skin
fram og attende
som heite vindar
og som frost.

Det ror og ror i natt.
Det ser og ser ingen.
Ingen veit
kven som slikkar på berget
når det er mørkt.
Ingen veit botnane
i Angest sjø.
Ingen veit
kven som ikkje kan ro.

Dette diktet er ei gåte, eit uklårt punkt som opnar seg og syner fram noko viktig men samstundes vanskeleg kommuniserbart. Kanskje noko som ikkje er kommunisert i det heile. På denne måten er det prototypisk poesi: det seier noko ein ikkje kan seia på nokon annan måte, det seier noko uutseieleg. Noko om angst og mørke. Noko om å bli dregen ned i det botnlause, ned i avgrunnen. Og det repeterer, gong etter gong, at dette er usegjeleg, uforståeleg, utenkeleg.

Dette gåtefulle er, slik eg oppfattar det, diktets mest openbare tydingsfelt, det feltet der teksten peikar mot at meininga finst. Heilt eksplisitt blir dette i formuleringar som «Ingen veit alt» og «Ingen veit/ kven som slikkar på berget» – formuleringar som peikar direkte mot det gåtefulle, og gjer det til eit motiv i teksten sjølv. Det blir heilt påtrengande å forsøka å forstå det, fordi diktet sjølv konstaterer at det ligg ei manglande innsikt der. Samstundes er dette «der» svært uklart, fordi me snarare ser ut til å ha med ein vev av uklare element å gjera. Kven er det som ror? Kven er «den andre»? Korleis kan det ha seg at berget «syg»? Kven er det som sleikar på berget? Og så vidare.

Det gåtefulle er altså både påtrengande og komplekst. Og det er nok derfor dei som har skrive om teksten har fokusert på det. Til dømes Tor Ulven, som slår fast at «dette diktet synes å dramatisere det navnløse selv», og som spør: «Kanskje vet steinansiktet alt det skrekkinnjagende som et menneske ikke burde vite om seg selv, og roeren er den som vil vite for mye». Og i ein framifrå artikkel skriv Jørgen Sejersted mellom anna at «I denne teksten er subjektets påfallende men tause nærvær en funksjon av at bildene understreker at de er bilder, og dette gjør de mer her enn i mange andre tekster fordi det er umulig å tilordne dem en klar referanse – de er unaturlige naturskildringer og metaforer uten å være metaforer for noe. De stiger ut av mørket.»

Men i det følgande skal me forsøka å gå litt nærmare inn på dette diktet, frå to ulike synsvinklar, og sjå om det trass alt er råd å lesa ut noko meir presist av det. Det første av desse forslaga til nylesingar er ganske omfattande, det andre relativt kort.

Første nylesing: Freud

At biletas referansar er uklare konstituerer nettopp det gåtefulle som er så iaugnefallande. Men bileta er ikkje heilt ugjennomtrengelege. Til dømes vil ein med utgangspunkt i Freuds teoriar om symbol i draumar kunna hevda at berget er eit mannleg. Vidare representerer munnen og båten innanfor ei slik forståing det kvinnelege kjønet. Og roingas repeterande karakter knyter an til seksualakta. Og vatnet representerer fødselsaugneblinken. I så fall er me ved starten av draumearbeidet, det punktet ein må arbeida seg bakover frå for å få kontakt med den meininga den manifeste draumen er bærar av, nemleg den latente draumen som den psykoanalytiske verksemda vil forsøka å komma i kontakt med.

Me ser allereie av dei små punkta eg her har lånt frå Freud, og som han åtvarer om at er sjablongmessige og kan føra over i pseudovitskapelege banaliseringar, at det blir ein uhyre kompleksitet i biletstrukturen. B erget, fallos er over vatnet. Den kvinnelege båten er under dette berget, i direkte samband med fødselselementet vatn. Og munnen, altså kvinnekjønnet, er i berget men under vatnet, altså i kontakt med det mannlege og med fødselen. På den måten får me ein sirkel frå mannleg berg via kvinneleg båt til fødsel over vatnet, og frå fødsel via kvinneleg munn til mannleg berg under vatnet. Og over det heile, over heile biletet ligg altså det manande «Det ror og ror» som ei peiking mot det erotiske samværet. Dessutan peikar berget med «folder» på ein mest for direkte måte mot det kvinneleg kjønnet, og kanskje aller mest i formuleringa «han i bergfoldene» (mi utheving). I det heile vil ei freudiansk utlegging av denne komplekse strukturen, nettopp på grunn av biletas uklare karakter, med naudsyn bli spekulativ og utfyllande i høve til det me har føre oss. Og for ein person som ikkje er utdanna psykoanalytikar, førekjem det meir enn ei aning spektakulært å forsøka seg på ein slik analyse.

Men bilete som kan settast inn i eit slikt samband finst altså i diktet, såpass må ein kunna konstatera. Og i eit slikt samanheng blir det ikkje mindre interessant at det, som Sejersted har peika på, finst ein mogleg allusjon til skapingsmyten i Edda i «Det ror og ror». Han spør seg om det ikkje er mogleg å knyta «heite vindar og frost» og formuleringa «slikkar på berget» til skildringa av av isen og flammane som møter kvarandre i det tomme Ginnungagapet og skapar kua Audhumla, som så slikkar på rimsteinane slik at Bure stig fram, med hår, hovud og skapnad. Og i så fall høver det jo godt at berget i diktet er som eit hovud med andlet, at diktet presenterer ein situasjon der berget er på veg til å bli menneske. I forhold til den freudianske drøymetydinga ville ein dermed kunna hevda at diktet peikar mot samanhengen mellom det latente og det manifeste, mellom det som ikkje kan talast om og det som kan talast om, altså om det djupe ein finn gåtefullt og det menneskelege som på same tid er nærværande i Vesaas-diktet. Bruken av det primitivistiske førelegget, i den førhistoriske skapingsmyten, heng i alle fall godt saman med både Jungs og Freuds forståing av dei arketypiske eller tidleg-kulturelle symbola i draumane, og gjer at formuleringane i diktet kan oppfattast som ei form for metapoetisk peiking mot forklaringsmodellar av denne typen.

Diktet som ei skildring av brytinga mellom den latente og den manifeste draumen, altså. Parallelt med overgangen frå verda som «et kaoslandskap bestående av ild og is», som P. A. Munch uttrykker det, og ein mytisk-symbolsk horisont, skildrar diktet korleis det umedvitne manifesterer seg i ei halvt opplyst, halvt forståeleg form. Slik kan ein oppfatta den gåta «Det ror og ror» utgjer. Men ein kan òg gå lengre enn dette i retning ei konkret tyding av teksten. Og det ein i så fall må gjera, er å la det som «slikkar» få gjera jobben sin ein gong til. For i berget med folder som samstundes er eit hovud med andlet, ligg det ei opning for å lesa teksten som ein allegori, som ei biletskildring av noko konkret.

Som kjent kan allegoriar vera strengt gjennomførte biletskildringar, eller dei kan innehalda eit punkt der det underliggande tydingsplanet så å seia kjem til overflata og gjev ei tydelegare peiking mot korleis det skal, eller kan, forståast. Knutepunktet for mi allegoriske forståing av «Det ror og ror» er knytta til det andre avsnittet, der dei første fem linjenes skildring av berget sluttar med eit kolon, før dei neste to linjene «omset» biletet til «Eit samanstupt andlet/ med munnen i vatnet». Det er ikkje openbart at det er berget som er andletet. I staden kan ein oppfatta berget som hovudet, og foldene som andletet. Dette gjev mellom anna betre meining figurativt, gjennom likskapen i utsjånad. Eit berg med folder i kan se ut som eit hovud med andlet, og då føreset ein at ein ikkje ser baksida, bakhovudet.

Tidfestinga «Dagen er faren», saman med den i så fall betinga metaforen «Eit samanstupt andlet» gjev god meining i høve til det temaet eg har vore inne på ovanfor, draumen. For sjølv om Sejersted har rett i at eit samanstupt andlet ikkje er noko, så er det likevel råd å knytta det til utsjånaden til eit sovande andlet, når muskulaturen ikkje er strama opp.

Sjølve roinga blir utifrå denne forståinga til sjølve drøymeaktiviteten, til den kvernande verksemda ein kan se at går føre seg inni hovudet på ein som drøymer verkeleg intenst. Og ei slik forståing forklarer også korfor det står at «Det ror og ror,/ i ring,/ for berget syg». Berget, hovudet, hjernen har ei gravitasjonskraft som held roinga, drøyminga i gang. Og den merkelege fordoblinga i det fjerde avsnittet, der det blir tale om «den andre», får òg meining. For om «forvilla trufast sjel» er den som er ute i draumen, i det som foregår inne i drøymeaktiviteten, så er det òg eit nærværande menneskeleg subjekt i kroppen til den som drøymer, i den som oppfattar den manifeste draumen. (Det er derfor det heiter «å sjå ein draum» på finsk.) Det er eit nærvær i den som drøymer, som om tinga hende framføre han. Ein kan til dømes se rørsler i augeloka hos den som «ser og ser ingen», som det heiter i diktet – dette blir omtala som REM eller «Rapid Eye Movements» på fagspråket, og det er i denne fasen av sømnen at ein drøymer. Og det er i denne fasen av sømnen at muskulaturen elles er mest avslappa.

I og med denne oppstillinga blir det andre avsnittet ei skildring av hovudet («Det mørke berget»), det tredje av draumen («Forvilla trufast sjel») og det fjerde av det drøymande medvitet («han i bergfoldene»). I tillegg merkar ein seg at fordoblinga i det at draumen foregår inni hovudet, men at hovudet på sett og vis sansar ut i rommet, gjer det mindre ulogisk at roinga er foran andletet og suginga inni det. Det er begge stader på ein gong. Og konstateringa i femte avsnittet, av at det må «gå blaff og blå-skin/ fram og attende», blir utifrå vår forståing til den openbart nødvendige kontakten mellom draumen og den drøymande: utan denne kontakten ville det ikkje vore nokon draum. Det er berre gjennom ein slik kontakt at det latente blir manifest. Og på denne måten får fleire av dei mest gåtefulle av punkta i diktet ei mogleg forklaring, punkt som tidlegare forståingar utan ei oppfatting av draumen som motiv i høgda har kunna peika på det gåtefulle ved.

Det som førebels ikkje er forklart, som gjer at den allegoriske lesinga så langt er litt haltande, er to formuleringar i andre avsnittet. Me har ikkje, frå ein allegorisk synsvinkel, forklart kva vatnet framføre berget er dersom berget er eit hovud. Og me har heller ikkje lagt tyding i det at munnen er under vatnet, i den konkrete skildringa. Her kan ein til dømes tenka seg at dyna er som vatnet, at andletet som er «mørkare enn kvelden» teiknar seg som ei fortetting over ei til dømes ganske lys dyne. I så fall kan «munnen i sjøen» vera ein munn som ikkje stikk opp over dyna, slik resten av andletet gjer det. I alle fall er det slik at ein munn under vatn er umælande, at han er taus. Og dette høver i og for seg godt saman med det Freud seier: «Drømmearbeidet kan ikke komponere taler». Men som ein ser er svara mine i høve til denne delen av diktet relativt flytande. «Ingen veit alt», som det står umiddelbart etterpå.

Dette «Ingen veit alt» kan også, sjølvsagt, knyttast til den situasjonen diktet utifrå den forståinga som her blir presentert ser ut til å framstilla. Diktets utsagnssubjekt ser den drøymande, og korkje den som ser eller den som drøymer veit alt om det draumen kommuniserer. Det er forskyvingar bort frå det visse og over i det uvisse, i rørsla frå subjektet som ser til subjektet som drøymer til subjektet i draumen. Og vidare frå dette igjen over i det latente som ligg under, som ingen kjenner.

Det siste avsnittet har ein oppsummerande eller konkluderande karakter, i fem periodar. Dei første to er positivt konstaterande, og knytte til dei to subjektivitetane me har vore inne på. Roinga i draumen og den som drøymer, den som «ser og ser ingen». Mot dette står dei neste tre som negeringar, som konstateringar av ting «Ingen veit». Den første av dei, «Ingen veit kven som slikkar på berget/ når det er mørkt», peikar mot det ukjende, skapande prinsippet i draumen. Den andre, «Ingen veit botnane/ i Angest sjø», peikar mot det som roinga ikkje blir dregen ned i, men som finst der som ein potensiell avgrunn: den latente draumen, som dreg seg undan all total innsikt, ifølge den forståinga me her er inne på. Og den siste, «Ingen veit/ kven som ikkje kan ro», er like gåtefull no som ved den allegoriske utleggingas start.

Men kanskje, om ein ser nærmare på dei fire menneskelege eller medvitsrelaterte storleikane som er spreidde ut i teksten, er det mogleg å komma noko nærmare eit svar: Berget som den sovande kroppen. Han «i foldene» som det drøymande medvitet. «Forvilla trufast sjel» som subjektet i draumen. Og den ukjende «som slikkar på berget». Er det slik at det siste, det skapande i draumen, ikkje kan drøyma? I så fall etablerer dette siste avsnittet ei konsekvent linje. Gjennom dei første to periodane rører me oss frå åskodarens konstatering ("Det ror og ror"), via skildringa av den drøymande han ser («Det ser og ser ingen»), som også er ei skildring av det den drøymande ser, til dei negative konstateringane som forsetter rørsla innover. Dei tre siste periodane blir konstateringar av at ingen veit alt om den skapinga som etablerer den manifeste draumen (slikkinga på berget), ingen veit alt om den latente draumen (Angest sjø), og ingen veit alt om det medvitsnivået som ikkje kan drøyma fordi det sjølv er det nivået der draumen er til på. Men detaljane her er ikkje vesentlege, i alle fall ikkje for den overgripande forståinga av diktet som ei rørsle i forhold til desse ulike nivåa. Den er allereie etablert gjennom lesinga av dei tidlegare avsnitta i diktet.

Me har nå flytta oss gjennom ulike medvitsnivå, og sett på moglege forståingar knytta til kvart av dei. Frå draumen til skildringa av draumen som aktivitet. Og poenget er ikkje at dei to nemnde lesingane, Ulvens og Sejersteds, er «feil» på nokon måte. Tvert imot meiner eg at dei har sirkla inn den gåta som diktet heilt openbart etablerer, og som vel alle lesararar først blir slegne av. Tillegget til dette ligg først og fremst i utvidinga til meir eintydige biletforståingar. Men diktets modus blir likevel det same. For sjølv om gåta på éin måte finn sitt svar, så er diktet likevel ei skildring av kontakten med det gåtefulle. Og i synet på det litterære biletets potensial er det ikkje uvesentleg at det gåtefulle og det klare ligg som polar teksten rører seg mellom. For nettopp dette er på mange måtar kjernepunktet i Vesaas sin måte å tenka litteratur på. Mellom det kvardagsleg nære og det allegorisk-symbolsk gåtefulle opnar dei fleste og i alle fall beste tekstane hans opp som ei sjakt inn til noko som truleg snarare har med det ugripelege enn det framandgjorte å gjera.

I forlenginga av dette er det sjølvsagt freistande å tenka seg at «Det ror og ror» ligg føre som dikt, og såleis på minst eitt nivå er resultat av eit menneskeleg medvit i ordets mest kvardagslege tyding. Nå er det ikkje mitt ønske å gå den populære forfattarbiografien i næringa og forsøka å gjera nokon historisk-biografisk analyse av den foreliggande teksten. Eg har ingen syn på om diktet er tufta på ein draum Vesaas hadde eller ikkje. Men det er eit faktum at draumen spelte ei vesentleg rolle i Vesaas sin skapingsprosess. Han skreiv mellom anna om dette i artikkelen «Før ordet vart til», frå 1964:

Å notere idéar på lappar er sikkert noko kvar einaste skribent driv med. Ein går ikkje gjerne utan blyant og litt papir i lomma. Men særleg viktig har det for min part vori å hatt ein blokk liggande på det såkalla nattbordet. Vakna kanskje på natta og hadde drøymt eitkvart, kanskje i tilslutning til noko ein arbeidde med om dagen – men like gjerne eitkvart heilt anna eller og nytt. Då lyt ein vera snøgg etter blokken, og skrive ned det ein minnest av draumen, det dampar fort bort. Eller å vakne på vanleg tid om morgonen og ha i seg stubbar av ein draum-vev, men som er ved å glide bort, glide tilbake til eitkvart løynt opphav. Fort! få det notert, elles er det tapt. Det er brotstykke av ein større samanheng som ein var inne i, og som ein så famlar og skal berge og legge til side, til samanhengen kanskje melder seg påny. No er det bak ein tunn vegg.

I den skapingsprosessen som her blir skildra, og som òg er stadfesta gjennom dei «draumenotata» som finst att etter forfattaren, representerer menneskets kontakt med det umedvitne gjennom draumen ein tilgang på det før-artikulerte eller ikkje-rasjonelle som opnar opp for kontakt med ei djupare form for kreativitet. Og gjennom dette blir det mogleg å oppfatta «Det ror og ror» som ei skildring av skapingsprosessen på eit nivå til, som eit portrett av den dunkle overgangen frå latent eksistensgåte til manifest, menneskeleg andlet i ein tekst. I ein slik samanheng blir den moglege allusjonen til menneske-skapinga i Edda på ny aktuell, ikkje berre som meta-litterært punkt, men som ei peiking mot sjølve poetikken i forfattarskapen: å skriva fram overgangen frå kaotisk meiningskaos til meiningssøkande menneskeleg eksistens, og å skriva fram dette med utgangspunkt i eit skapande prinsipp som dels ligg utanfor det menneskelege medvitet. Her ligg det eit tangeringspunkt mellom Vesaas’ forfattarskap og dei religiøse skapingsmytane som nok eit stykke på veg kan forklara interessa for biletstrukturar av ein bestemt, nærmast arkaisert type i denne forfattarskapen.

Andre Nylesing: Sartre

Det andre forslaget til nylesing er ikkje uforeineleg med det første. Det er ikkje ein gong heilt nytt. Sejersted er inne på det i sin artikkel, der han konstaterer at formuleringa «Angest sjø» heilt mot slutten kan knytast direkte til Søren Kierkegaard. Ikkje minst er dette nærliggande fordi ordet er skrive med stor bokstav og med same rettskrivinga som den danske filosofen nytta. Og Sejersted slår fast at ein truleg kan finna interessante poeng i forhold til «Det ror og ror» om ein går nærmare inn på Kierkegaard og den eksistensialistiske tradisjonen.

Dette er nok heilt rett. Men derimot trur eg ikkje han treffer spikeren midt på hovudet når han konstaterer at eit slikt perspektiv «truer med å føre oss tilbake til det eksistensielle utgangspunktet som hos Torvik og Slyngstad [i ein eldre artikkel] innskrenker seg til forholdet mellom roeren og han i bergfoldene». For når han slår fast at han i staden er ute etter å ringa inn «En syntese av nærhet, framtreden, identitet og oppløsningen av disse», så er ikkje det nokon motsetnad til eksistensialismen i det heile. Ser me til dømes på Jean-Paul Sartres hovudverk Væren og intet (1943), er det tvert imot nærliggande å knytta seg opp til nettopp slike stikkord som desse.

I denne boka skriv Sartre mellom anna at «frykten er redsel for vesener i verden, mens angsten er angst ansikt til ansikt med seg selv.» Og legg ein denne forståinga til grunn, blir «Angest sjø» heilt i tråd med den lesinga som blei presentert ovanfor til ei peiking mot at det er ein sjølvkonfrontasjon ein har med å gjera i «Det ror og ror».

Vidare kan ein nytta Sartres skille mellom fenomen og medvit til å føra saman roinga og han i bergfoldene, som høvesvis fenomen og medvit. For på same måtet som i diktet er ikkje angstmotivet ifølge Sartre i medvitet, men derimot noko som står fram for medvitet. Det er ikkje noko ytre i tid og rom, men likevel er det skilt frå medvitet. Men dette er ikkje det same som å enda opp i ein enkel dialektikk mellom to polar. For ifølge Sartre vil det han omtalar som intet alltid ligga imellom her: «angsten […] innebærer at mennesket alltid er skilt fra sin essens av et intet», som han uttrykker det om tilhøvet mellom mennesket og handlinga. Og i «Det ror og ror» er det jo nettopp avstanden mellom den ikkje-handlande «han», som er «Lam av synd», og den subjektlause handlinga «det ror og ror» som står på spel, i eit rom der angsten også er nærværande.

Og heilt til slutt: Det nemnde intet kan vera det som tre ganger i løpet av Vesaas-diktet er subjekt i setningar som startar med «Ingen veit». I så fall har ein slått fast at det som kiler seg inn mellom mennesket og menneskets essens, det opphavelege djupet, er opphavet til negasjonane (eit anna omgrep hos Sartre) av kontakten med det umedvitne. For eit vesenspoeng hos Sartre er at det er intet som genererer negasjonen i negative fråsegner som dette. Intet er noko, det har ein eksistens som noko anna enn berre negasjonen av væren. På same måte som når Sartre ventar på ein kamerat på ein kafé, og kafémiljøet glir i bakgrunnen og det som i staden trenger seg på er eit stadig nærvær av det at kameraten ikkje er der, blir diktets avsluttande påstand om at «Ingen veit/ kven som ikkje kan ro» til ei peiking mot det nærværande intet: Det er presentert ei innsikt, nemleg svaret på ei gåte, og gjennom diktets progresjon står det ved slutten klart at det finst noko av stor tyding skjult i det diktet peikar mot. Men dette det peikar mot er altså ikkje synleg, sjølv om det er openbart at det er der. Det er, som eg sa i starten av denne artikkelen, dette gåtefulle som er det diktet primært peikar mot. Og dette er altså eit intet, ei manifestering av det ikkje-manifeste som likevel er noko anna enn ingenting.

Sett utifrå ei slik forståing blir det uhyre interessante med «Det ror og ror» at denne kompliserte tanken faktisk – gjennom poesiens paradoksale språk – lar seg formulera. Og her er me nok ved ei kjerne i tilhøvet mellom eksistensialismen og den lyriske forma i Vesaas sine landskap – ja, for den delen òg i Hauges frå 50-åra: Dei markerer ei opning inn mot noko som likevel ikkje gjev frå seg sin fulle identitet. Som Ulven uttrykker det, om Vesaas sine landskapsmetaforar generelt: »det er vi som ser naturen åpne seg, og den lukker seg inn i det meningsløse bak oss straks vi har gått videre».

_________________
Litteratur:

Freud, Sigmund: Psykoanalyse. Omsett av Kristian Schelderup. Gyldendal 1961. 5. opplag 1972.

Munch, P. A.: Norrøne gude- og heltesagn. Revidert utg. ved Jørgen Haavardsholm. Universitetsforlaget 1996.

Sartre, Jean-Paul: Væren og intet. Omsett av Bernt Vestre Pax 1966. 2. utgåve 1993.

Sejersted, Jørgen: «Hodet over vannet. Om å formulere seg – en diktlesning med noter." I Atle Kittang og Idar Stegane (red.): Ord om ordkunst – til Asbjørn Aarseth på 60-årsdagen. Universitetet i Bergen 1995.»

Ulven, Tor: Essays. Gyldendal 1997.

Vesaas, Tarjei: Huset og fuglen. Redigert av Walter Baumgartner. Gyldendal 1971.

Vesaas, Tarjei: Dikt i samling. Gyldendal 1969.





Utskriftsvennlig format

Claes Gill, Olav H. Hauge og tradisjonen

Dette har hendt: Ivar Havnevik har gjeve ut Dikt i Norge, den første norske lyrikkhistoria. Eg har meldt boka i Dag og Tid. Havnevik har svara med eit langt innlegg, der han imøtegår kritikken, ein kritikk som ifølge Havnevik er «så godt som fri for logikk».

Eg aksepterer at eg ikkje har uttrykt meg slik at Havnevik forsto kva eg ville fram til. Derfor vil eg prøva å gjera meg tydelegare denne gongen. Og eg vil ta utgangspunkt i det som etter mitt syn er kjerna i Havnevik si litteraturforståing: «Det handlar om å sjå etter svar på evige, menneskelege spørsmål.» Dette skreiv eg i meldinga mi. Og Havnevik svarte: «Det er ikkje eg som historikar som leiter ‘etter svar på evige, menneskelege spørsmål’. Kan det tenkast at det er diktarane som stiller dei spørsmåla? Og dersom det er slik, kva skulle vere gale med det? Her trur eg eg tar parti for diktarane og takkar til. Er det nokon annan grunn til å lese dikt? Her står lyrikarar frå alle tider på line med dei fremste filosofane. Og legg til si evne til å skape kunst."

Her stiller Havnevik ei rad retoriske spørsmål. Og han legg opp til at svara på spørsmåla er nei, at det ikkje er andre syn enn det han har som stemmer. Men det er eg ikkje så sikker på. Og det vil eg forsøka å visa. Men først må me sjå nærmare på kva det er Havnevik legg fra,. Og som døme på det, vil eg nytta det han skriv i Dikt i Norge om Claes Gills «Maria»:

[...] i diktet «Maria», som er henvendt til Jesu mor, men også til det i tilværelsen som Goethe kalte det «evig-kvinnelige», et helt kompleks av verdier som det mannlige prinsipp bør tilstrebe å forene seg med. Når diktet åpner med at gudsmoren er død, krever det allerede en fortolkning, noe i retning av at den sivilisasjonen som hersker i dikterens samtid, er forkastelig på grunn av den «mannlige» dominansen:

Du er død.
                   Levende menn
har forlængst vendt sine hænders vold
og strør sine drømmers vilde prakt
annetsteds hen.
                   Fordi du er død.

Og glemt for et hvilketsomhelst glass vann.
Men dine døende ord om livets sold
ånder i høstdags røk fra en gjemt katarakt:
om dette å dø
                   hvirvlende hen.
Fra et spill av skygger på rinnende vann.
(strofe 1–2)

Marias fravær får mennene (og hvem er de? Makthaverne? de intellektuelle? begge kategorier?) til å vende sin ødeleggende skaperkraft bort, og det må vel underforstås slik at denne skaperkraften er skyld i kvinnens død. Når hun er glemt «for et hvilketsomhelst glass vann», innebærer det en kritikk av den mannlige mentaliteten, som ikke vet hvilke verdier hun er bærer av. Som symbol er dette vannglasset blitt et slags modernistisk ikon i litteraturhistorien vår, – det er påtrengende moderne, outrert og skandaløst trivielt i en slik høytidelig sammenheng.
     Så blir vann-bildet flyttet fra det trivielle kjøkkenglasset over til sin totale motsetning, fossefallat (katarakten) som ikke synes, men som merkes ved fosserøyken som stiger opp. Vannet renner videre og toner ut i et skyggespill på en elv, og helheten har da bygd opp et helt vann-symbol som settes i forbindelse med Maria-skikkelsen.
      Og dét symbolet kjenner vi igjen fra de mange diktene der vannet får framstå som selve livets element, Wergelands og Bjørnsons regnvær, Ørjaseters «elvesong».
      De sensymbolistiske lyrikerne blir mer opptatt av fortiden; det gjelder så vel historien som eldre tiders diktere og deres verk. Og framfor alt går de til de gamle europeiske og asiatiske myter og sagn for å hente billedmateriale når de vil uttrykke opplevelsen av sin egen tid. De setter konkrete virkelighetsbilder sammen med allusjoner – dvs. henspillinger – til det gamle. Dermed stilles de gamle sannhetene som finnes i det felles kulturstoffet, sammen med dikternes nåtidige erfaringer. Vi er resultater både av den prosess som kulturhistorien utgjør, og av den enestående konstellasjon som hver og en er plassert i, i sin tid.

Men dette er ikkje den einaste måten å forstå dette diktet på. La meg forklara:

Utifrå denne andre lesinga har Havnevik heilt rett i at Maria er mora til Jesus. I tradisjonen er Maria den reine, den uskyldige jomfrua. Dette er, kan ein seia, kvinna som ber i seg kontakten med det ideale, guddomelege.

Men «Maria» er skrive på eit mykje seinare tidspunkt, i den moderne verda. Det er skrive på 1930-talet, då psykologien var det nyaste nye. Psykologien var som kjent seksualfiksert på den tida. Så denne tankeretninga, og med det den nye tenkinga på 30-talet, tar avstand frå det Maria representerer. Dette, meiner eg, er bakgrunnen for formuleringa om at «Levende menn» «strør sine drømmers vilde prakt/ annetsteds hend.» (Eg hoppar over «har forlængst vendt sine hænders vold», og kjem tilbake til den om litt.) Nåtidas, det vil seia 30-talets, menn lever ut draumane sine om det seksuelle, fordi Maria, biletet på den ideale og reine kvinna, er død, borte.

Ho er «glemt for et hvilketsomhelst glass vann», står det. Men dette er ikkje med naudsyn bare eit kvardagsleg fenomen, sjølv om det står «hvilketsomhelst». Med utgangspunkt i ei freudiansk forståing, der ein les seksuelle bilete inn i alt, kan ein sjå dette glaset som symbol for det kvinnelege kjønnet, i si mest konkrete tyding. Vagina, altså. Og dette går inn i forståinga eg har lagt opp til ovanfor: Ein ser ikkje lenger det ideale, reine. Det ideale er dødt. Nå les ein seksuelle bilete inn i dei mest trivielle samanhengar.

Men ideala hennar, ideala Maria representerer, er framleis synlege. Så vidt det er, som «et spill av skygger på rinnende vann». Dette spelet har med ein foss å gjera, ein katarakt. At denne katarakten er «gjemt», som det står, vil seia at han ikkje er synleg. Og her, i biletet av det reine idealet som er synleg bare som skugge, er det naturleg å trekka inn myten om Persephone. Persephone ble dratt ned i underverda av Hades, som var forelska i henne. Men ho ville ikkje ha han, og ho nekta å tala og eta. Etter kvart var ho ikkje synleg anna enn som skugge på grotteveggen. (Det er vel her dette med «hænders vold» som eg hoppa over kjem inn, fordi det altså er snakk om å stå imot det fysiske, om ikkje å gjeva seg over til hendene til mennene som vil leva ut «sine drømmers vilde prakt», altså det umedvitne som psykologien fokuserer på.)

Med dette kan ein, heilt som Havnevik gjer det, sjå diktet som ein dialog mellom 30-talets nåtid og tradisjonen. Men her skil òg lesingane seg frå kvarandre. Havnevik uttrykker seg altså slik: «Når diktet åpner med at gudsmoren er død, krever det allerede en fortolkning, noe i retning av at den sivilisasjonen som hersker i dikterens samtid, er forkastelig på grunn av den ‘mannlige’ dominansen.» Tja. Ein kan òg sjå det slik: Gjennom peikinga mot myten om Persephone, blir òg det negative ved ein kroppsfornektande eksistens, knytt til det reine som ideal, gjort synleg. Persephone søker seg mot det reine, vekk frå den kroppslege eksistensen i hola (!). Og det er rimeleg nok, når du er fanga av Hades. Men dei fleste menn er jo ikkje herskarar i dødsriket, då. Tvert imot kan ein spørra seg om denne peikinga mot frykta for mannen gjer at diktet kan oppfattast som ei skildring av seksuell frykt og skam. Rett etter den siterte sekvensen er det faktisk tale om «strittende vanvidd», så heilt søkt er det ikkje. Og i så fall, om ein oppfattar det slik, blir diktet òg ei peiking mot det negative ved det tidlegare mors- og kvinneidealet. Kroppsfornektinga, det reine og det jomfruelege som ideal, blir ei undertrykking av kvinnas kroppslege sjølvkjensle. Og det fører, utifrå 30-talets freudianske tenking, over i hysteri.

Og då blir Claes Gill modernist. Då blir diktet ei skildring av ei moderne verd der idealet er tømt for innhald, der Gud (og gudsmora) er død. Held ein seg derimot til Havnevik si forståing, blir Gill romantikar. Gill blir geniet som i røyken kan ana det ideale bak røyndommen, idealet som er knytt til ei gyllen fortid, til eit tapt Atlantis. For han ser ikkje skillet mellom trancendens (romantikk) og tom trancendens (modernisme).

Ser ein det på denne alternative måten, går nemleg Havnevik feil veg i lesinga si. Han ser det slik at ein løfter opp samtida, mot fortidas erfaringar og forståingar, og underkastar seg tradisjonen. Men ein kan òg sjå det frå motsett side, at modernistane tolkar om tradisjonen for å seia noko om nåtida. Og dét er noko heilt anna.

Den av modernistane som har formulert seg tydelegst om sambandet mellom modernisme og tradisjon, er T. S. Eliot. I 1934, altså fem år før Gill sitt dikt, skreiv han om dette. Med tradisjon meiner han ikkje bare litteratur, men òg «habitual actions, habits, and customs». Og han held fram: «We become conscious of these items, or conscious of their importance, usually only after they have begun to fall into desuetude, as we are aware of the leaves of a tree when the autumn wind begins to blow them off -- when they have separately ceased to be vital.» Legg merke til kor lett det er å kopla bileta Gill nyttar i samband med det forsvinnande kvinneidealet, til det Eliot skriv om tradisjonen. Og han legg til: «We are always in danger, in clinging to an old tradition, or attempting to re-establish one, of confusing the vital and the unessential, the real and the sentimental. Our second danger is to associate traditions with the immovable; to think of it as something hostile to all change; to aim to return to some previous condition which we imagine as having been capable of preservation in perpetuity, instead of aiming to stimulate the life which produced that condition in its time.»

Frå dette vil eg nå, endeleg, venda blikket mot Hauge-diktet eg var inne på i meldinga mi. Men eg tillet meg å ta med diktet som står etterpå, i noko som openbart er eit par:

Desembermånen 1969

Han løyner stålet
i ei slire av sylv.
Det er blod på eggi.

Nyåret 1970

Ei svart prestekone
er uventa komi til gards.
Og ein gul ulv.

Det er Havnevik som kjenner den eldre tradisjonen, ikkje eg. Derfor meiner eg, som eg skreiv i meldinga mi, at det som står i boka hans om den eldre lyrikken er betre enn det som står om den nye. Men prestekona som kjem til gards som bilete på pesten sin frammarsj, det veit eg om. Og ulven er vel Fenris-ulven, som varslar om ragnarok.

La oss ta det frå byrjinga. Det er årsskiftet 1969-1970, og Vietnamkrigen er inne i sin verste fase. Dette er Havnevik samd i. Men det diktparet utifrå den andre forståinga gjer, er at det knyter seg til ein tradisjon for å gjeva varsel, for å seia noko om det som er på veg til å henda. For det siste diktet varslar at det forferdelege er på veg, i verda. Tradisjonen blir nytta til å peika mot røyndomen. Dette hender òg i den første delen: Månen peikar mot den kamuflerte valdsbruken, sølvet som skjuler blodet. Biletet peikar mot den amerikanske leiinga. Derfor er diktparet ein kontakt med tradisjonen for å la kunsten ha med den konkrete verda å gjera, altså den delen av tradisjonen som 60-talslitteraturen heilt uttrykkeleg identifiserer seg med. Og dette kan òg knytast til det Eliot skriv om tradisjonen: «What we can do is to use our minds, remembering that a tradition without intelligence is not worth having, to discover what is the best life for us not as a political abstraction, but as a particular people in a particular place; what in the past is worth preserving and what should be rejected; and what conditions, within our power to bring about, would foster the society that we desire.»

Det Havnevik ikkje ser ut til å forstå, er at det med utgangspunkt i mange av 60-talsforfattarane sin tenkemåte er ei politisk handling å gjera dikt som dette abstrakte, allmene. For om ein gjer det, flyttar ein fokuset vekk frå verda slik ho ligg føre og over i ein småborgarleg pludretradisjon der dikt handlar om evige menneskelege problem i staden for å gripa fatt i det samfunnet me lever i. Dette var ei haldning Georg Johannesen uttrykte på denne måten: «Den som sier: Se på denne rosen/ leder deg bort fra/ blodflekkene på asfalten.» Mot denne tradisjonen sette dei den folkelege tradisjonen, den Hauge peikar mot gjennom referansane sine. Og gjennom peikinga mot denne tradisjonen får Hauge dessutan knyta diktparet sitt om Vietnam til den folkelege innsikta. Noko som i høve til krigen i Vietnam er ganske sentralt, sidan makthavarane skjulte det blodstenkte sverdet i ei slire av sølv. Men mange visste betre, og forsto kva som hendte.

For å venda tilbake til Havneviks retoriske spørsmål om å leita etter svar på evige, menneskelege spørsmål: «Er det nokon annan grunn til å lese dikt?» Ja. Det er, i høve til forfattarar som Hauge, grunn til å lesa dikt fordi dei ikkje først og fremst handlar om evige spørsmål. Og det er, i høve til Gill og andre klassiske modernistar, grunn til å lesa dikt fordi dei viser nye svar på evige spørsmål. Verre er det ikkje. Og jo, det er Havnevik som historikar som leiter etter dei svara han finn.

Det er òg Havnevik som vel å kutta av der han gjer det: I Gill-diktet etter ei av tre strofer, i høve til Hauge-diktet ved ikkje å ta med parkameraten. Eg forstår at det er naudsynt å gjera slike avkuttingar i historiebøker. Men det er altså historikaren som gjer desse kutta, og som med det legg ned sitt eige perspektiv.

Ekstra uheldig er det å gjera slike kutt i symbolistiske dikt, som han sjølv seier at Gills dikt er. Som kjent er det symbolistiske diktets kjenneteikn er at det først lar seg forstå i sin heilskap. Slutten på «Maria» går i alle fall slik:

Ennu fornemmes du: flyktende
hæse skrik i grålysningen. Ild
tændt i en tom rute og lyktene
slukket av kjølige skritt i sand
på veien stiger visjon av skygger
i ilsom flukt over putens gråbleke lin
anes i vage omriss din munn
halvt åpen for ord som i live
usagte levner et tomrum: Spleen!
o spleen i fonteners avmæktige fall.

Denne aninga av skuggen kan ein knyta til Platons holelikning, der gudane som kjent er synlege for menneska som dansande skuggar i lyset frå bålet. Med dette held rørsla frå Maria til Persephone fram, men nå i ei endå meir distansert form. Ein ser ikkje skuggane, men skuggane etter dei som sløkte lysa. Skuggen av det ideale er erstatta av skuggen av det som fjerna det, og som nå bare peikar mot eit «tomrum»: det tomrommet me o tradisjonen frå Baudelaire kan kalla «spleen», altså det udefinerte høge som me ikkje lenger har kontakt med. Og slik fungerer det symbolistiske diktet. Som Claes Gill sjølv uttrykker det, i ein radiodebatt med Arnulf Øverland, ligg meininga i ei assosiativ gliding som ikkje kan låsast fast i ein enkel påstand, og som tar utgangspunkt i nåtida. Og her, når det gjeld nåtida han tar utgangspunkt i, nemner han faktisk Freud spesielt.

Faktisk er det vel slik at når Havnevik vil låsa diktet sitt fokus fast, til ein kritikk av visse menn og til ei framheving av visse ideal, så gjer han diktet meir eintydig. Han gjer det om frå symbolisme, frå det Øverland omtalar som «tungetale», til dikt av same type som Øverland skriv sjølv. På denne måten blir Gill tradisjonalist. Og då hjelper det ikkje at Havnevik kallar det symbolisme, når han fyller dette omgrepet med sin motsats, med det innhaldet det absolutt ikkje har hatt.

_________________
Litteratur:

T. S. Eliot: Selected Prose. Penguin 1953. 3. opplag 1958.

Claes Gill: Samlede dikt. Cappelen 1974.

Ivar Havnevik: Dikt i Norge. Pax 2002.

Lars Roar Langslet og Geir Flikke (red.): Claes Gill – i skiftende perspektiv. Cappelen 1992.





Utskriftsvennlig format

Øklands uforsonlege buddhisme

Det er fleire grunnar til at eg har omtalt Einar Økland som «uforsonleg buddhist». Eg gjorde det i samband med den siste diktsamlinga hans, der han heilt tydeleg kombinerer ei meditativ haldning med eit ubøyeleg, närmast agressivt syn på tilväret. For Økland mediterer over verda og over korleis alt er og ikkje er illusjon. Men han er ikkje fatalist. I alle fall ikkje på framtida sine vegner. Eg ser føre meg den øklandske posisjonen som lik eller liknande buddhistmunken som heller parafin over seg og set fyr på, buddhistmunken som sit i lotus-stilling og brenn framføre stridsvognene. Og dette er ein idé han sjølv har sett meg på, indirekte, gjennom eit av dikta i Romantikk (1979):

Mannbrannen

Der sit ein mann i logar.
Han kan ikkje brenne opp.
Men han kan ikkje reise seg heller.

Eit tørt strå
stukke inn i hans eld
vil ikkje brenne med han.

Før du sansar det har han bytt plass
med deg
og gått bort
tørr og heil.

Han vanvørder vatnet.
Han krev aldri å bli utørst.
I livets tronge dal går han fram
om nettene.

Før nokon spør svarar han:
Eg er framme nå.

Men det sit ein mann i logar.

Dette diktet sirklar inn nokre ting som er typiske for det beste i Øklands forfattarskap. Det sirklar inn den uforsonlege buddhismen, som kan utleggast på følgande måte: Første strofe: Det eksisterer noko passivt som opplever smerte ved å vera til. Andre strofe: Dette er heilt skild frå det andre, det aktive. Tredje strofe: Det passive kan bytta plass med det aktive. Fjerde strofe: Det passive hever seg over smerta, og er aktivt når ingen ser. Femte strofe: Det passive veit. Det veit til og med meir enn me andre veit å spørra om. Sjette strofe: For oss lesarar derimot, er verda gåtefull. Kanskje har me bytta plass med det passive gjennom vår refleksjon, vår lesing. Kanskje er det me som sit og er passive nå. Eller kanskje er det det passive som framleis sit der, men som gjennom meditasjonen har flytta seg fram til eit punkt der det har blitt eitt med smerta, og som nå opplever nirvana. Helst er det nok på den siste måten det må vera, at diktet skildrar ei meditativ rørsle, ei hard rørsle i det harde.

Eg er ein einvis mann. Derfor vil resten av denne artikkelen handla om nøyaktig det same som eg allereide har sagt. For med den brennande mannen som utgangspunkt kan me sjå närmare på dikt frå ulike fasar av Øklands forfattarskap, og sjå at han frå første til siste stund har basert seg på desse innsiktene. Ikkje i alle dikta, rett nok. Men frå første til siste samling har han inkludert dikt som tangerer den uforsonlege buddhismen. Og så er det ein liten ting eg ikkje har sagt ennå, noko med blikket. Men det får me komma tilbake til etter kvart.

Aktivt og passivt
Om du kikkar deg rundt på dette oppslaget, vil du sjå at det er fleire dikt som blir siterte i heilskap. I alle desse dikta er det tale om noko passivt som står i opposisjon til det aktivt handlande. Det kan til dømes vera ein mann som ligg i badekaret (passivt), etter å ha teke livet av seg (aktivt). Men det kan òg vera ein mann som blir flådd eller nokon som kjenner at dei svevar opp over sin eigen kropp. Poenget – å, eg skjemmest mest over å komma med det, det er så lite og sjølvsagd – er at dette er ein bärande dikotomi i denne forfattarskapen. Til dømes handlar eit av dei aller første dikta i debutsamlinga Ein gul dag (1963) om at «Rørsla vil ut or kroppen», og om at handlinga og den passive kroppen fjerner seg frå kvarandre. Samling nummer to, Mandragora (1966) opnar med eit dikt om «Søndagsjegrane». Og etter jakta heiter det at «Gjennom raude timar og stilt jag/ kjem alle einslege heim for å vake/ over sitt bytte i søvnens hus.» Det merkelege, som hender i begge desse dikta, er at ein flytter seg fram mot eit punkt der innsikta flytter seg bort frå kroppen (det aktive sin bustad), at (det passive) medvitet i diktet distanserer seg frå kroppen, som blir passivisert, og ender opp som ei meditativ tenking utanfor kroppen. Sjå bare her:

Rørsla vil

Rørsla vil ut or kroppen,
kavar og slit i armar og føter.
Snart er lekamen sprengd.

Snart ligg vi visna på rygg,
stirande opp i eit endelaust tak.
Levande, men stille.

Levande ser vi taket bli tungt,
det sig ned i vårt andlet.
Kverv i hugen.

Kverv det i oss? Vi tar feil.
Vi er løfta av framande hender
ut i det tome.

Første strofe: Substansen/tanken skil seg frå forma/kroppen. Andre stofe: Forma ligg att, levande men utan substans. Denne substanslause kroppen ser på noko som óg er utan substans. Tredje strofe: Det substanslause får substans, og ser på noko som også får substans. Fjerde strofe: Det som hadde substans, er nå utan substans, men omgjeve av ei formlaus form (framande hender som løfter ein ut i det tome).

Me ser at intelligensen ligg i medvitet, i det passive som blir løfta ut. Og dette kjem Økland tilbake til i den tredje samlinga, Vandreduene (1968), der det smått kanoniserte «Å, menneske!» handlar om kor fint det ville vera å bli ei høne i bur. Å leva som imbesil og døy ung, som kropp utan medvit. For å tenka er å lida. Å tenka er å skilla seg frå kroppen sin, og tenka seg sjølv som ikkje lenger fysisk til stades. Derfor er tenkinga overskriding. Og derfor er passiviteten overskriding. Til dømes i den foreløpig siste samlinga, Etter Brancusi (1999), der det står eit dikt om maur og maurungar. Maurungane ligg i kvite posar, og er større enn dei vaksne maurane. For Økland er dei vaksne (aktive) maurane nåtida og dei ufødde (passive) maurungane framtida. Og framtida vil altså innebära at dei aktive maurane døyr og dei passive blir levande. Det er derfor dei vaksne maurane passar så godt på ungane, fordi dei representerer overskridinga til framtida.

Smerte i verda

Det neste eg skal seia ein gong til, er dette med smerta over å vera i verda. I «Mannbrannen» sat han og brann, altså. Og i dei andre dikta i denne artikkelen blir òg kontakten mellom kroppen/närväret og det nevrologiske markert. I det heile er det jo ein naturleg konsekvens at mannen som skreiv «Black & decker» mest 30 år før American Psycho, har eitt og anna å seia om smerta og innsikta. Til dømes i dette diktet her, frå 1968, som langt på veg definerer Økland som poet:

Vi tenkjer vi kunne flå deg (matematisk)

Vi tenkjer vi kunne flå deg
levande, menneskegris,
for deretter la deg gå.

Vi tenkjer svinepelsen din utspent
på marka med fleire pluggar

Kor liten ville du ikkje kjenne deg
når du så kom tilbake
og såg på den store huda.

Vi tenkjer vidare – matematisk –
at skinnet vert utspilt og utspilt.
Kor mykje mindre vert ikkje du
i høve til det?

Og vi strekker skinnet stendig
vidare, stendig tynnare.
Nå blir det langt mellom busta,
skinnet er nesten usynleg.
Einast du kan kjenne det att.

Vi tenkjer heilt matematisk
at skinnet er strekt overalt.
Ingen berr flekk tilbake i verden.

Då er du liten.
Då er du ingenting
samanlikna.
Då er du ute av verden.

Men i ditt nye skinn,
som også er ingenting
i relasjon til det gamle,
kan du gå overalt der du vil
og finne deg sjølv igjen.

Dette tenkjer vi oss og seier med ein poet:
Kom –

Første strofe: Forma/skinnet og substansen/«deg» blir skilde. Andre til fjerde strofe: Konfrontasjon mellom dei. Femte strofe: Substansen har nå eksklusiv innsikt om forma. Sjette strofe: Denne forma berre substansen kan merka, blir altomfattande. Sjuande og åttande strofa: Då, når forma blir altomfattande, forlet substansen verda samstundes som substansen kjenner seg att i alt. (Det er dette som heiter nirvana, veit du, når ein er eitt med alt og forlater verda.)

På same måten som mannen som sat og brann kunne bytta plass med andre, som då ville overta hans utsette posisjon, spring eksistensopplevinga ut av ei nevrologisk kobling til tilväret. Derfor stig ein ut av kroppen, på ein eller annan måte, i Økland sine dikt av denne typen. Ein må ha noko ved sin eigen natur ein kan overvinna, viss ikkje er jo transformeringa umogeleg. Og det ein kan overvinna, er dei fysiske opplevingane. Dei kan subjektiverast, dei kan bli til noko ein kan gå ut av og sjå tilbake på.

Men denne innsikta er ikkje eksklusiv for dette diktet. Også i dikt som «Mannbrannen», og i diktet om rørslene som vil ut av kroppen, såg me at medvitet forlot kroppen. For ikkje å snakka om det som hender i diktet me nå straks skal sjå på:

Når subjektet blir objekt

Økland sine beste dikt – det er dei eg skriv om her – rører seg frå ein dualitet mellom kropp og tanke via ei splitting av dei to fram mot ei ny samling eller eit nytt sams blikk på dei. Rørsla frå subjekt til objekt som ligg i dette, er ikkje bare slik at den som reflekterer får slik distanse til seg sjølv at han kan se seg utanfrå. – Sjølv om dette sjølvsagt er ein del av det, til dømes når «vi» i det tidlege diktet svevar under taket og ser kroppen ligga livlaus igjen der nede.

Men den verkelege objektiveringa kjem ein til litt seinare i forfattarskapen, når bruken av «du» i dikta festar seg. For dette er ikkje eit «du» som hos Wergeland, der «du» til dømes er ei kvinne eller ein blom. «Du» er heller ikkje som hos Olav H. Hauge, der det betyr «eg». Nei, hos Økland betyr «du» den det blir tala til. «Du» er lesaren, som gjennom diktlesinga går frå subjekt til objekt, frå den som ser til den som blir sedd. For sjå her:

Må alvoret alltid regjere?

Gift får du av liljekonvallen.
Drukningsdød av drikkevatnet.
Når sola går ned,

kan du følgje den.
Du lever farleg.
Slik vil du ha det.

Slik vil du ein gong bli funnen:
Nedsokken i badekaret ei natt
med liljekonvall i tannglaset.

I dette 1979-diktet blir du, lesar, ført fram mot ein hypotetisk situasjon der du når du ser på diktet får sjå deg sjølv i badekaret. Du finn deg sjølv, du ser deg frå utsida. Men det er ikkje klart om du er død eller om du er som død. For blikket ditt er ikkje hos kroppen din, så du kan ikkje heilt vita korleis det står til med han. På same måte som i stiginga opp mot taket, står du gjennom diktlesinga i kontakt med ei meditativ overskriding av din eigen kropp. Og dette er det vesle sluttpoenget eg ikkje nemnde i samband med «Mannbrannen» heilt i starten av artikkelen: At Økland gjennom det det fritt svevande blikkpunktet sitt drar lesaren inn i diktet, og overskrid seg sjølv gjennom å la lesaren oppleva. Verre er det ikkje.

Apropos ingenting

Det som gjer Økland sin versjon av buddhismen så spesiell, er ikkje humoren. For det er mykje humor i den buddhistiske diktinga. Heller ikkje oppmjukinga av tilhøvet mellom subjekt og objekt er det noko spesielt med, eller det uklare skillet mellom det som er og det som ikkje på same måte er sant. Alt dette er god asiatisk tone. Også tankane kring døden kjenner me att, tanken om å komma bort frå dette som ikkje er og bli eitt med alt. Men at det er så mykje vald her, at døden ikkje bare kjem som mjukt snøfall i hagen, det er litt spesielt. Det avslappa, harmonisøkande er erstatta av noko heilt anna. Det er erstatta av ei infam, halvt smilande røyst som seier: «Vi tenkjer vi kunne flå deg/ levande, menneskegris/ for deretter la deg gå.»

_________________
Litteratur:

Einar Økland: Dikt i samling. Samlaget 1993.


___________________
Publisert 17.09.03