Poetikk-dialog
Utskriftsvennlig PDF-fil (542 kB)
_________________

Øyvind Rimbereid

Utopi og dikt

Utopien er fiksjon. Blant dens seine varianter er science-fiction-romanen den mest betegnende, denne oppdiktede verdenen som nærer seg på at den så tydelig er skutt ut av tiden (og solsystemet?). Slik er det med alle utopiske forestillinger, og bare slik kan de bevare sin betydning «ikke-steder». Derfor er det ikke dystopien som er utopiens motsats, men paradiset. Paradiset er den regressive fortellingen om opphavet, opprinnelsen, naturtilstanden, om det uskyldige, ukompliserte og autentiske livet en ser for seg skal ha eksistert. Det er en forestilling blottet for maskiner, planer, administrasjon og ideologi. Strengt tatt, i paradiset har samfunnet forsvunnet, og med det også alle kollektive problem. Også i utopien er sosiale problemer utradert – men da gjennom en motsatt bevegelse. I utopien er nemlig alt gjennomregulert, dannet og samfunnsmessig. Utopien er hypersivilisasjon. Den er en idealmodell arbeidet fram av en oppfinner. Utopisten bruker alt han har sett og hørt og kan forestille seg til å skape sin ideelle fremtidsstat.

Gunnar Wærness




a) Utopi er et sted

b) «sted» er noe vi kan besøke

c) hvis noen eller noe oppholder seg på et sted, da er dette stedet «i live»

d) det som lever forandrer seg

e) det som forandrer seg krever oppmerksomhet

Paradiset er her.

Alt er her. Å si «X finnes ikke» frembringer jo nettopp «X» for øyet. Språket er dumt på den måten. Det skaper problemer som ikke kan berøres.

Fortellinger blir til steder først når vi forlater dem

(en bønn)

kjære bønn. Måtte du inneholde noe utilsiktet. Amen)

kjære paradis, måtte det ifnnes noe fremmed i deg.

ps. som ikke er meg

Torild Wardenær

Men det betyr ikke at utopisten er en drømmer. Tvert om, han har ofte en sterk mistanke om at den nye verden aldri vil bli realitet. For de største utopistene har verden her og nå vært det brennende. De deklamerer sine andre, oppdiktede verdener i hat, angst eller sorg over tidene de selv lever i. Platon skrev på Staten mens 20 kriger raste. Den kristne rasjonalisten Thomas Moore skrev sin Utopia i tider hvor eiendomsretten stod høyere enn gud og tjuver ble hengt anmass (han ble selv halshogd fordi han nektet å akseptere kongens «eiendomsrett» til den engelske kirken). For mest av alt vil utopisten frigjøre. Han vil frigjøre mennesket fra naturherredømmet. Han ser naturens makt, det dyriske og irrasjonelle ved mennesket, ført videre i sivilisasjonen maskert av maktviljens forordninger, lover og handlinger.



Det som lever blir også levd i og det vi lever i ødelegger vi. Vi forandrer det til «vi».

(allegori) Hver dag er et udøpt paradis om morgenen, en katalogisert ørken om kvelden når alle dyrene har fått navn og alle ting har fått sin plass. Det som har fått plass og navn, det må vi passe på, så de ikke forandrer seg eller flytter seg. Det er veldig mye arbeid. Vi får ikke tid til å spise ordentlig.

Jeg tror paradiset finnes, men jeg vet ogå at jeg ikke hører hjemme der. Jeg tror poesi er det eneste språket som ikke helt har klart å glemme at paradiset finnes. Det var slik jeg kom til å tro på paradiset. Ved å skrive i et språk hvis praksis ikke helt hadde skilt lag med «å tro»

 

Hva så med forholdet mellom utopi og diktning? Svaret må bli motsigelsesfullt. Det er lenge siden diktningen ble forvist fra det perfekte eksperimentet. I Platons idealstat kunne disse uansvarlige og villfarne dikterne til nøds få synge «lovsanger til gudene og utmerkede menn». Dikterne skulle få hylle det som var, men aldri få forstyrre folk med for sorgtunge eller begeistrede ord. (En moderne utgave: Stalin dikterte sin slakt av en Sjostakovitsj-opera under tittelen «Grums i stedet for musikk».) For Hegel kunne muligens poesien spille en rolle på vei inn i Staten, siden den var den minst sanselige og materielle av alle kunstformer – og dermed den mest åndelige. Alt dette er logisk. I utopien er tiden ført til sin ende og det det står om, er å verne og beskytte det som er nådd. Utopien er bildet på historiens slutt. Det er det øverste trinnet i dialektikkens marmortrapp. Diktet på sin side handler om det som er oppdiktet og stadig lar seg oppdikte. Dét er forskjellen mellom utopien og diktet. I et fiktivt univers der muligheten for en siste og endelig mulighet skulle prøves ut, ville diktet bli en trojansk hest. Det ville true utopien innenfra, konkurrere med alt utopisten har funnet opp og satt som endelig og komplett. Diktet går i alle retninger. Det holder frem andre forløp, andre muligheter, nye tilstander, forandringers vilkår og vilkårenes forandringer. Kort sagt: Diktet vil støtt minne om det som måtte finnes på utsiden av utopien.




Utopisten er sannsynligvis meg når jeg forveksler «jeg» med «vi».

Språket og utopien møtes i overbevisningen: «alt har fått sitt navn og sin plass».

(forestilling: et punkt i verden hvorfra du kan se hele verden. Poesi er tanken på å forlate dette stedet)

Språk har blitt til utopi og ikke-sted i overbevisningen: «alle utsagn kan oversettes, omformuleres eller forklares». Hilsen Ingen

Språkutopien er en bok vi vet hvordan skal slutte før vi har begynt å skrive. Denne boken tilsvarer en dag jeg eksakt kan forutsi utfallet av. Et liv jeg hverken orker å leve eller å skrive.

 

Men diktet har ofte noe utopisk ved seg, vet vi godt. Hvordan? Kanskje på det viset at utopien setter et punkt som diktet kan måle seg mot. Eller som det heter i Paul Celans Büchnerpris-tale: «… i lys av utopien». Diktet er belyst, opplyst av det endelige fantastiske som aldri skal komme. Utilfreds, uinnfridd. Det er dette dikteren deler med utopisten: en protest mot det som råder og et vink mot det som ennå ikke finnes. **Diktet vet, om det ikke er skrevet av en paradissvermer, at det er underlagt historiens strøm; og det som denne strømmen fører mot, kan det bare diktes om. Diktet kan ikke trå stødig inn i det som det vinker mot. Diktet kan ikke stige over terskelen. Dét er en oppgave for prester, sjamaner, mystikere – og naive utopister. Diktet er her, ventende på alt som kunne ha vært annerledes. Det er dette diktet besinner seg på, midtveis i dette som omgir det: fortid, fremtid. Derimot kan det berede grunnen for noe kommende. Og der, i denne forberedelsen, kan dette altså skje iblant: at diktet i et plutselig, men berettiget faen, glemmer å besinne seg.**

Topografiens oter

Og topografien? Slik vi tenker den umiddelbart: Som det reelle, nøytralt hvilende i sin faktisitet, tilgjengelig både for menneske og fe. Fjellryggenes skiftende konturer, fjordarmene, de slyngete veiene, bensinstasjonene underveis, byens lys mot himmelen. Det er også slik vi husker landskapene i ettertid, språklig eller uten ord. Som rein fysis, som potensiell menneskefraværende geografi (som i Tor Ulvens depersonaliserte tekstlandskap).

Men dette er kun en tanke. I det ettermoderne er det meste allerede invadert. Bare konturen av et fjøs er nok til å kaste oss ut i ideologiske, kulturelle og historiske spenninger (hjemstavn eller forakt). Og på reisen inn mot byen befinner vi oss ofte i en vag, uerkjent forestilling om det samtidige og nye. I den individuelle kognisjonen finnes en likende invasjon. Vi kjenner alle til hvordan en ny by eller et nytt landskap endrer seg etter som dagene går. Eller omvendt: Vi kommer hjem etter uker på ferie og merker at alt dette vante fremtrer på nytt, som om vi et øyeblikk er rykket til siden. Som om noe har løsnet noe fra øynene eller fra hjernens hippocampus.





Utopisten er en skuffet djevel i et oversiktelig helvete. Cogito ergo sum







Diktet kan ikke være det eneste du har. Hilsen diktet

Diktet ønsker seg en verden hvor diktet enda ikke finnes.




Steder som tillater terskler tillater diktene å passere hvor de måtte lyste.

Jeg vil helst være der det er folk. Hilsen et ord.







Ps. Jeg besinner meg ikke




Ikke engang lydene er rene. Og bokstavene er slitte av lyder. Alle verdens a’er skal I løpet av dagen passere gjennom en eneste ideell a. (Er det lydene som er språkets atomer? Uansett hvor små disse minstepartiklene kan bli, vær trygg på at språket kan dele dem I mindre biter ved hjelp av en enkelt setning.) Landskapet tilhører hverken betrakteren, bonden eller kråka. Landskapet tilhører ikke. Diktet om landskapet er en del av landskapets virksomhet. Og fortsetter å virke selv om vi ikke følger med. Det er bare vi som dør når ingen ser på oss.

Alle tanker er mennesker, alle dikt er steder.

(ordet «kun», brukt om et menneske)

En syk tanke: verden er utsagt og alt har blitt gjort.

Vi har knapt berørt verden, kunsten har så vidt begynt. Hilsen det siste mennesket på jorden.




**Her er der en leken oter som svømmer i smidige vekslinger mellom det lakoniske «Diktet kan ikke stige over terskelen» og det forløsende; at diktet «i denne forberedelsen [...] i et plutselig, men berettiget faen, glemmer å besinne seg.» For er det kanskje slik at språket rekonstrueres et annet sted? Hvordan i tilfelle? Jo, som Barthes skriver i Lysten ved teksten: «[...] gjennom den travle strøm av alle språkets lyster. Hvor annetsteds? I ordenes paradis. Det er virkelig en paradisisk tekst, en utopisk (stedløs) tekst, en heterologi gjennom fylde: alle signifikantene er der, og hver enkelt treffer blinken; det er som om forfatteren (leseren) sier til dem: jeg elsker dere alle (ord, vendinger, setninger, adjektiver, brudd: hulter til bulter: tegnene og objektforestillingene som tegnene viser til): en slags fransiskanisme kaller på alle ord for at de skal innfinne seg, skynde seg forbi, haste avsted igjen: en marmorert spraglete tekst; språket skjemmer oss bort som om vi var små barn, som aldri ble nektet noe, bebreidet for noe, eller – enda verre – ‘får lov’ til noe.»

Og når det gjelder paradissvermere; skal vi ikke komme ut av skapet og bekjenne oss til dem? Jf.: «Mens eg henge ud i verden/ øve alt som e mitt/ og som e fjøl som e ein rull loddetinn som e begrebet res extensa/ og som nå falle og som eg gjerna så lenge/ sko ha sett falla,/ på ny og på ny sett falla/ mod sommarens midterste slagmark.» (Fra diktet «Sommarens midt», Trådreiser 2001.)

Men slike forvrengninger og omdannelser utspiller seg ikke bare i tanken. Topografi betyr jo også skriftlig, detaljert skildring av «terrengforhold, bebyggelse, kommunikasjoner og geografiske forhold» (topos = «sted»; grafi = «skrift»). I den topografiske skildringen utspiller denne språkdimensjonen seg som topos, det vil si slik den klassiske retorikken har beskrevet den: som et «felles skriftsted». Mer presist handler topoi om kulturens perspektiv, synspunkt og spørsmål. Og påfallende nok: De ulike topoi ble i den klassiske retorikken tenkt som plassert utover i et landskap (eller i rommene i et hus). En slik modell gjorde det lettere å huske de kollektive perspektivene. – Den topografiske teksten beveger seg stadig, selv så hardt den kan insistere på det empiriske og partikulære, i et terreng av topiske forestillinger – i det allerede sette. Slike spørsmål presser derfor den topografisk framstilling fram: Med hvilke figurer og ut fra hvilke perspektiv skildres skogen, gårdene, menneskene, næringen, de kulturelle og økonomiske mønstrene? Men også på et grunnleggende nivå beveger den topografiske litteraturen seg i et landskap av topoi. Hva omtaler den i det hele tatt? Og hva blir oversett? Ja, hvilke perspektiv og forhold blir belyst av topografiens ofte så autoritative ord, og hvilke blir liggende i mørket?




«jeg kunne lese i mørket fordi boken brant»



(dom) det fikk du for å bruke andres ord I den rekkefølgen du ble dem gitt: lys I alle kroker, navn på alle ting. Å leve inne i en forklaring, og samtidig ikke bli kvitt følelsen av at noen ser alt du gjør. Noen som kan drepe deg. Men de dreper deg ikke. Og dette siste faktum gjør deg enda mer ensom og frustrert






Og stedet fra i går blir hetende stedet fra i går, og her lever du

 

Relasjonen mellom den topografien som tilhører verden og den som finnes som skrift, hviler på et dypere stridstema. Martin Heidegger skriver i sin seine filosofi at vandrer vi forbi en skog, passerer vi også ordet skog, selv om vi ikke skulle merke skogen. Det er en tanke som har tunge ontologiske og ahistoriske forutsetninger. Det er her lang vei til det kybernetikkteoretikeren Gregory Bateson tenker språket som, når han i Angels Fear hevder at «klor», for eksempel, finnes utelukkende som en mental, kognitiv størrelse. Ordet «klor» er navn på en klasse, og klasser finnes kun i det levendes univers. «Det finnes verken budskap eller klasser i den prebiologiske verden,» skriver Bateson. Språket blir i denne forstand det som finnes mellom vårt umiddelbare blikk og vårt etterslep av tankeprosesser. Det er dette vi skaper og gjenkjenner mønster med – som vi skanderer våre omgivelser med. Ja, med sitt opphav i opplysningstidens taksonomier, er det ikke nettopp dette topografien gjør? Å identifisere og gjengi mønster. Topografien bærer i seg forenklinger og mønster som forfatteren mener å ha sett i det virkelige. Topografien likner i så måte på kartet eller modellen. Men mest av alt likner den på metaforen. Metaforen handler, grunnleggende sett, om alle de transformasjoner, overganger og besmittelser som språket gjør mulig. Det er her topografien blir til «topografi» (en fjellrygg er eksempelvis bare en «fjellrygg» for oss levende). Vi kan ikke vri oss unna dette forholdet, selv så antimetaforisk vi iblant forsøker å formulere oss. Det er denne dimensjonen som gjør språket til creatura (til organiserende og kommunikativ kraft). **Uten den metaforiske kapasiteten som språket har, ville ingenting av det vi har vært i stand til å tenke, oppfinne og skape vært mulig. Vi ville da, i det minste i teorien, ha vært innestengt i trange formalier. Det er den metaforiske basisen til språket som gjør at vi kan stige ut av oss selv og finne åpninger mot andre, som vi så kan dele våre frie eller ufrie tanker med.**










(eventyr) Språk er bare de ordene som kommer når vi ikke vet hva vi skal si. Alle andre ord skulle hete «svunn»



hvis de finner meg først når jeg er død, da har de ikke funnet meg











Metaforen er eksempelet på språkets formende egenskaper, at det bare er der løven og lammet kan gresse side om side.

Til lammets store glede, til løvens irritasjon.


Grammatikken laget jeg for å vaske ordene, ikke for å slipe dem. Hilsen døden.


Det er ikke nok å betrakte dyret. Og vi kan ikke lære dyret å snakke, det ville ikke ha stort å fortelle oss, utover det vi hadde lært det å si. Med mindre ikke dyret lærer seg å snakke selv. Men da vil det sannsynligvis si masse ting vi ikke forstår eller ting vi ikke er interessert i å høre.



«Jeg er et dyr, men kan ikke si det for ofte. For hver gang jeg kaller meg ‘dyr’ blir det mindre sant»

**Ja, Øyvind, dette er jeg overbevist om: Disse formaliene ville ikke bare stengt oss inne, men tatt livet av oss! Ikke i teorien, men i «fucking» praksis.





Samtidig vet vi: Den som skriver om et sted, et landskap eller en geografi gjør dette fordi han eller hun ønsker mer enn å vandre i de kollektive forestillingenes skyggeverden. Av ulike årsaker synes dette særlig å vise seg i dikt og romaner. Det er et begjær etter det unike, etter det partikulære, etter å skrive fram det særskilte landskapet. Forfatteren ser tvangen og makten i de allerede etablerte topoi som overrisler stedet, byen, området. Men han vet også at det topiske ikke lar seg utradere. Det reint partikulære lar seg ikke oversette til språk. I den oversettelsen som språket inviterer til, blir landskapet noe annet. Det blir til «skriftlandskap». **Hva forfatteren derimot kan, midt i kulturens flimmer av topoi, sjargong og kollektive bilder, er å finne seg en oter. Ja, kanskje trenger ethvert dikt en oter? Det kan være en oter som, for eksempel en søndag formiddag, vil gli fra byens kaiområde og inn mot sentrum, forbi reklameboards og partikontorenes trappeoppganger, inn mellom containere, forbi parkeringsplasser, boligblokker og lekeplasser …** Det er en oter som forfatteren vil følge og etterspørre. Med denne oteren kan forfatteren stirre nedenfra og opp mot takskjeggene og vinduenes tilforlatelige liv, mot himmelens fortrolige skyer og jagerfly. Eller er også forfatteren noe som blir stirret på? For denne villfarne (og frie) oteren vil denaturalisere de omgivelsene den glir gjennom, liksom omgivelsene som nå vil denaturalisere den. Med sitt svarte blikk og sin glinsende kropp kan byens mønstre og sammenhenger for et øyeblikk bli avbrutt, glemt, både av forfatter og leser, idet tanken trekkes mot de våte sporene oteren setter igjen, før de forsvinner og alt igjen blir samlet … til topografi.

**Dette er en oter som befinner seg litt utenfor sitt habitat, i byens havnebasseng, men den er nokså suveren likevel. Suveren i egenskap av primat – instinktiv, sikker i elementet, gjort lik oss; glinsende, mørkøyet, suveren også i egenskap av «funnet» av oss: leser og forfatter, (opp)funnet som devise for vår villfarelse i språk og liv, i ferd med å gli raskt og stille gjennom vårt mudrete, skrotfylte tankebasseng, «denaturalisere» oss og topografien, gli foran oss en stund, en svart, fin poetologisk oter.


Lyden og eplet

a) diktning er lyd og skrift og tale er lyd.

b) men Skrift er en egen verden. Med skriftlige dyr og skriftlige planter som representerer dyr og planter i talens verden.

c) Talens verden er en mellomverden hvor tankene til menneskene kan omgås hverandre som om de var mennesker, og hvor vi selv kan be om et glass vann hvis vi er tørste.

d) menneskets kropp er en av de få organismer som kan lage mange nok og forskjellige nok lyder til at vi til slutt begynte å bære oss selv over lange avstander i form av bokstaver som representerer det vi ville ha sagt hvis vi hadde vært tilstede.

Så å skulle svare på hva lyden er eller betyr i mine dikt er ikke enkelt. Men språket kan gjøre det enkelt, i det minste for i kveld.







f) Enig. Sang, rytme svinger språket. Svinger det opp – eller til siden. Svinger forsinker og intensiver. Diktet forsinker og intensiverer alt det som språket fører med seg, på sin fonetiske rygg.

e) Lyd har ingen «betydning» som sådan, men er den verdenen som ordene settes ut i. Der kan de leve eller gå under.

f) I teksten kan noe menneskelig «være-til-stede» som mening og tanke og forutsetning. Men ofte er ikke det nok til at en tekst klarer å svinge seg på den levende måten. Derfor lar jeg meg – på tradisjonens grunn – forføre til å skrive mer rytmisk eller klanglig enn jeg ville ha gjort hvis jeg bare skulle be om et glass vann.

g) Hvorfor? For å kunne bryte ut i sang: jeg ber om så mye mer enn et glass vann. Jeg vil at dere skal se og høre meg selv om jeg bare skriver.

h) Sang er høytid, fest og gaver. Der kan vi erstatte oss selv med oss selv.

e) Når jeg leser dette regner det kraftig utenfor, det er mørkt og jeg ser ingenting (men jeg vet i detalj hvordan alt ter seg der ute; vet at hønsegjødselen jeg nettopp har kastet ut i skråningen mellom kirsebærtreet og rosebuskene nå renner ned i den mosegrodde plenen, pga. det kraftige regnfallet. Men jeg lar utsagnet om lyd stoppe tankedehydreringen som lett kan inntreffe selv under ekstreme faktiske lavtrykk, tar meg i å tenke velvillig om vann, og forkaster mitt selvskjenn: hønsehjerne, vannhode. Forsøker heller å formulere dette: at et ganske lite fragment kan gi anekdotiske assosiasjoner, en fraktal av din tanke kan få regnet til å skylle vekk ti kilo av Felleskjøpets beste ferment. Hm, hm. Verdenen som lyden settes ut i påkaller språket straks! Selv søvndrukken, selv i komatisk eksil vil språket mumle mening.


i) Men kan lyd og mening skilles? Du hører noen skrike et sted i blokka. Kan du da unngå å spørre deg selv: Hvem, hva? Vel, du greier det … Men hva er det da du frykter? Hvilket revnet, fremmed fjes i bunnen av din egen tanke?

i) Jeg har ofte latt lydligheten, ikke meningen, bære meg videre i teksten. Da er det ikke til å undre seg over at lyden vil ha sin plass i solen. Den konkurrerer med «jeg» om å være meg.

i) Lydlighet, mmmm. Bach og sutting slår inn, og au, jeg har ikke lest Kongesplint ennå, men jeg skal ta den med på toget i dag, garantert lyden fra vognsettene i friksjon mot hverandre, mot skinnene, mot luftmotstanden, garantert en viss oppmerksomhet, fordi jeg antakelig vil komme til å lese høyt, forsøksvis optimalisere forholdene for lydlighetslesning.... prøve meg på fonetikkens frekke plosiver, nasaler, lateraler, vibranter, frikativer og friksjonsløse kontinuanter.

j) Tekstens videre progresjon blir fra dette nå – for meg – mindre forutsigelig. Metoden heter «hengivenhet». Målet er «opplysning». Det kunne også hett «forvandling». Jeg må plutselig tenke fortløpende. Jeg vil så mye.

j) Om hengivenhet: Alle som har gitt seg hen, om bare en gang vet at denne akten er basert på tillit, ingen kan gi seg hen uten tillit, uten å gi slipp, uten først og fremst hengi seg til seg selv, lydene, mumlingen, sangen, lyden lukket inne i- eller sluppet ut av galehuset, lyden fanget i åpent rom (eksempel: vindsus, flydur, pluss utallige andre lydkilder) lyden fanget i munnhulen (smakke, snakke, slikke som eksempel på de hundrevis av mulighetene rundt ekshilasjon og inhalasjon).

k) (hviskes) men ordene fra i går kan ikke hete det samme som i går


l) Uenig. I tankens fravær skal vi tidsnok holde hus. Inntil da: Tankens strid, utkast – og iblant redning.

l) Jeg må slutte å tenke.

l) Ja, ja, jeg er enig, men vær ikke streng mot deg selv, vær heller i den milde (for)maningen, bryt bare fortsatt ut i sang

m) Ikke hviskes, men diktes om.

m) (hviskes) Den som skriver kan ikke slutte å tenke.

 

n) Da må jeg slutte å skrive.

o) Da blir teksten ferdig, selv om den ikke er gitt egenskapene den trenger for å leve. Den bare venter på å dø, ute av stand til å røre seg. Den ser på meg. Jeg kan ikke hjelpe den. Jeg føler meg ikke bra.


p) Meningen, referansen, klistrer seg uvegerlig til språket. Dette forholdet gjelder også det mest åpne kunstspråket av alle, musikken. I eldre tider var kongens harmoni «dur», mens «moll» var prosaisk, lavstil. I dag er moll kontemplasjon, høytid. Hva som har snudd dette forholdet, er endring av kulturell praksis, og deretter traderingen av dette. Musikken får mening gjennom å sitere brukt musikk, gjennom frasenes kontekster. Det verbale språket er slik sett tydeligere. Språket er alltid allerede brukt. Diktets materiale blir dermed brukt språk. Dikt er bruk av brukt språk. Ny bruk.

p) Jeg begynner å skrive igjen. Båret av ordenes «ordlighet» i stedet for min «egen» «tanke» eller «intensjon» ankommer jeg uventet ytterpunktene i min «språk-sosialitet» hvor overenskomstene blir få og bevisstheten liten: Grammatikken forblir like stor selv om jeg strekker meg og blir et sted. Der står det et tre som ikke heter «han», «hun» eller «det».

q) Der hvor vi ikke riktig liker oss. Og ikke likner oss selv.

r) De fleste ordene blir da også strøket og glemt.

s) Der oppstår det spørsmål som krever at «jeg» eller «tausheten» må brytes.


t) Språket er tvang. For alltid skal tvang regjere i språket: morfologisk, grammatikalsk. Det er nedfelt av våre forfedre. Det er ikke uten grunn. Tidlig forstod de at språkets tvang (og tanke) mest av alt er en ressurs. Uten våre forfedres påbud, ville vi ha vært som evig nyfødte barn. Å besynge den totalt frie språkhandlingen, er som å fare gjennom ørkenen uten retning. Det er suicidalt!

t) Jeg tenker ikke hvis jeg ikke tvinges til det. Frem til det øyeblikket er «å tenke» en dekorasjon.

u) Og øyeblikket kommer, der oppstår det et kritisk «må», og inn i dette «må» kan jeg ikke vri meg unna å snakke sant: det er en uendelig mangel på språk i dette «må» hvis eksistens settes i fare av min ordrike inntreden i det, fordi det jeg uttaler her blir et eget liv, et «du» hvis liv skal være meg like kjært som mitt eget.

v) Den setningen snodde seg som en slange gjennom treet.

w) Jeg visste ikke at disse ordene tilhørte meg.

x) har du smakt dette eplet?

y) Kan det.......?

z) spises?

æ) visst kan det spises.

                                                ø

                          å

Hvem er du?

Når ordene blir til er alle ordene er like viktige. En liten stund.

Hver morgen som må kalles noe annet enn «morgen» er en meningsfull uskyld gått tapt.

Å si «urørt» er å berøre.

Jeg ødelegger alt. Fingrene er for store. Ordene ble store og grove. Jeg kan ikke henge eplet tilbake på treet.

Hvordan kom jeg hit?

Jeg skal aldri skrive mer.



Kan jeg skrive her


Navnet mitt er O

Jeg er en lyd

Og et navn jeg lyder


Jeg kan være andre lyder også, Men da er jeg ulydig.


Når jeg blir stille skal jeg skrive en bok om hvordan det er å bare kunne høre seg selv



Å tøye lengdegradene
Ethvert kunstverk er ifølge Adorno en tour de force, en styrkeprøve. Som å sykle Frankrike rundt, som (ubeskjedent, men sant sett fra mitt topos) å skrive Titanporten. Eller å gjøre som Doris Bloom og William Kentridge da de i 1995 tegnet inn et kalket anatomisk hjerte i størrelsesorden 130 x 70 meter på en svidd veld (betegnelsen på et åpent landskap) i nærheten av Johannesburg, Sør-Afrika.

Et kunstverk er kunstig, noe gjort, laget, ikke et naturprodukt, men et resultat av menneskelig arbeid, en kraftprestasjon.



**Eller en attraksjon? Liksom stjernebildene på himmelen, som jo ikke finnes, selv så dyktige vi er til å finne dem. Men så skjer også dette hver gang vi leter over himmelen og brått finner dem: De minner oss om noe hjemlig – for alltid utenfor vår rekkevidde.











Å lage et hjerte er i seg selv et hjerte

Et laget hjerte er en rest, et skilt

**Snarere enn å fastslå et system – selv om det tar svær plass og kan ses fra satellittene – organiserer dette hjertet seg om seg selv og sin betydningstyngde.** Sentralt og figurlig og tematisk og avgrenset og sårbart i all sin avsondrethet både fra resten av den barske topografien og fra resten av sitt eget system. Hvittet og klinisk, delvis innenfor, delvis utenfor en stipulert geometrisk figur, opptrer det i full anatomisk korrekthet med sin avkuttede aorta, og alle deler forøvrig kopiert fra en medisinsk lærebok – og inntegnet direkte mot dette svidde landskapet.





**Den fulle entropiens motsvar er menneskekroppen, selvorganisert til å holde sin temperatur, bestå, bevare sin orden. Men likevel stadig med temperaturoverføring ut og inn, til og fra verden, til og fra et annet menneske.



Stå sammen med sauene i belgmørke, og stå helt stille. Etter en halv time lukker lydene seg rundt deg slik de lød før du trådte inn i lydene, du er en del av denne lyden så lenge du ikke rører deg. Når du rører deg høres din fremmedhet. Når du beveger deg blir det stille igjen, og du etterlater deg en korridor av stillhet. Fra et sted til et annet tar du en annen vei enn sauene, en annen vei enn vannet. Og det er det mest fremmede med deg: du er alene og du vimser ikke

Kunstens gave til mennesket er å åpne for at mennesket alltid vil være mer enn kunsten

Om det kan ligge noen form for maktutfoldelse i en slik kartlegging? Selvfølgelig gjør det det. **Maktutfoldelse er på sitt beste det motsatte av entropi, en livsytring, et kunstverk.** Likevel er det ikke en reell motsetning her, det labyrintiske forblir labyrintisk, selv i fugleperspektiv, selv i perspektivet til en fugl, det som vi egentlig metafysisk hører hjemme i, fordi vi mer eller mindre motvillig er ånd, materialisert i en kropp... og det angivelig gjenkjennelige stirrer vi forundret på – avbildningen av det anatomiske hjertet som vitterlig finnes skjult i kroppene våre. Gjenkjennelig til nøds – hvis vi da noensinne kommer i en situasjon der vi får se det in natura. Det stilistiske tegnet – tilnærmet likt i form og utseende, hovedorganet for livsopprettelse og som proverb, som ytterst meningsladd metafor for vår eksistens i grenselandet mellom primat og spirituelt/elskende vesen. Begrepet courage, mot, er samtidig en utledning av det franske cœur, hjerte. Jeg vil i Titanporten prøve å si noe om at den viktigste utfordringen for oss som mennesker må være – og det i aller videste forstand – kjærlighetsarbeidet. Det handler svært lite om føleri eller romantisering, men desto mer om tankearbeid og handlinger.



**Ja, noe som vi særlig bør minnes om angående diktet. Diktet som så ofte blir sett på som en frisone, som et åpent uttrykk der følelser og språk skal og bør blomstre, intuitivt og ærlig – langt borte fra håndverkerens arbeidsrom, der stoff blir tilvirket og omdannet, et dreiearbeid grunnet i techne, kunnen. Det er der forfatteren binder, bygger – og får betydninger til å vokse. For som vi vet: Det er bare det som er bygget som kan rives ned, som kan ofres. I diktet er kanskje dette det viktigste. Viktigere enn diktet selv, nemlig utsiden som diktet kan falle ut i.





Poeter har full kontroll. Det kommer av utdannelsen. Poeter har viten, og denne gir dem en sikkerhet. Poeter arbeider, kan håndverket, er å sidestille med ingeniører. Poeter må være enige om at de er ansvarlige for å ha oversikt over verden og dens innhold. Det krever disiplin, men det skal se ut som en lek når de fjerner uklarheter. Poesi er et måleapparat. Verden er stygg men kunsten kan vise oss noe annet. Kunst er byggekunst. Språk er system. Kunnskap er frigjørende. Solen har tolv timer, klokken er en stjerne, dette er et speil, den som finner flest feil i dette diktet er dette diktets sanne dikter.

**Kunstneren må ha kraft og teknikk – og gjennomføringsevne. Talentet ligger i den utholdenheten som kreves for å fullføre verket, gjennomarbeide det til det blir konsekvent, logisk på egne premisser, i tråd med sin egen logisitet.** Kunstverket må stemme. Kanskje i dette ligger maktutøvelsen. Mukarovsky hevder at det er opplevelsen av ikke-intensjonalitiet som kan sette i bevegelse hele mottakerens livserfaring, alle «de bevisste og underbevisste tendensene i hans personlighet stilt overfor verket». Strengheten, abstraksjonen, kartleggingen og undergrunnsarbeidet bereder for friheten, utopien, stedets doble natur, dets bundethet til jordoverflaten, feltet og arealet samtidig som det gjennom fugleperspektivet framstår som løsrevet og som et mangetydig tegn. Uten en slik tilnærming vil det doble perspektivet gå tapt, uten det vil opplevelsen av ikke-intensjonalitet være fraværende. Og tilsvarende: uten en kunnskap om og kjærlighet til ordets doble natur, dets absolutte avhengighetsforhold til det ontologiske, dets absolutte løsrevenhet fra nettopp det samme.... uten dette: ingen tekst (av betydning), ingen utopi, ingen forankring i en topografi eller overskridelse av denne.

*

Et fremmed språk i språket, er ifølge Deleuze «... a minorization of this major language, a delirium that carries it off, a witch’s line that escapes the dominant system». Men ord og neologismer er ikke verdt noe utover den virkningen syntaksen de er en del av utgjør. Det er en forfatters plikt å skape et eget språk. Et språk er som en geometri, et kartsystem, et system av begreper, som hun fra sitt ståsted og etter sin evne anvender på en verden og dermed, hvem vet, kanskje skaper denne verden. At ordet skal «sirkulere mørkt eller lysende» som drabanter og himmellegemer er ‘logisk’ i et slikt selvoppnevnt kosmos.

Jeg våger å påstå at når kunstneren slutter å være i kontakt med sin egen omnipotens, er det et faresignal. Det handler om å forvalte en kraft, og da nytter det ikke å pusle med sin egen antatte utilstrekkelighet. Å være menneske er å kjempe, livet er et stort drama og alle skapende individer bør uhemmet heve sine røster. Dette må forsvares selv om det kan fortone seg latterlig overmodig, ja, fra et rasjonelt ståsted til og med litt borderlineaktig. Å arbeide kunstnerisk innebærer å bruke hele sin erfaring, kunnskap, intuisjon og disiplin. Samtidig må en være i stand til å stille seg inn på et nullpunkt, være ydmyk. Denne tvetydige posisjonen er viktigst av alt å innta. På den ene siden: viljen og motet til å gå inn i det visjonære, på den andre siden: ydmykheten. Også ydmykhet overfor språket som eget erkjennelsessystem, dels utenfor rekkevidden av ens egen selvoppnevnte omnipotens. Og samtidig altså innta en posisjon som innebærer en slags dødsforakt, en vilje til radikal saltomortale (dødssprang) i forhold til dette systemet. Finnes det en like så stor antatt polaritet mellom overmot og ydmykhet som mellom topografi og utopi? Eller tvert imot like så stor affinitet/slektskap? Erkjennelsen som hypotese igjen! Utopia er således knyttet til det visjonære, til det aldeles uhåndgripelige, grensesprengende. Utopia er mer identisk med prosess enn med topos, slik som i skapeprosessen, som igjen er euforisk, en flow, et lykkelig tap av tid og sted, som Mihály Csíkszentmihályi redegjør for i sitt arbeid om den optimale opplevelsens psykologi.

*

Som trosforestilling er myten i den europeiske kultur kanskje et tilbakelagt stadium, men det betyr ikke at rasjonalitet og fornuft i snever forstand har overtatt hele makten og at myten er blitt en fantasifull levning fra en svunnen tid. Mytens vesen er en del av menneskets vesen og virke, kanskje mest markant uttrykt i kunsten, og den henter sine energier og perspektiver i det ubevisste. Thanatos er frukten av en forening mellom Erebus, mørkets gud og Nyx, nattens gudinne. Ifølge gresk mytologi regjerer Thanatos i underverdenen og kommer ikke til overflaten. I symbolsk betydning gjør fortrengningen av Thanatos det vanskelig for oss å ha noen bevisst viten om dette aspektet ved psyken, og får oss til å tenke på død som en referanse utelukkende til vår egen fysiske død. Realiteten er at vi lever innenfor en dynamisk syklus av fødsel, liv og død, og Thanatos kommer til syne hver gang det skjer endringer i livet. Gjennom å konfrontere utryggheten ved atskillelse og tap ved å la ordet forbli i dette «store ikke-lineære og farlige felt der det skal få sirkulere mørkt eller lysende", har poeten forpliktet seg til ikke å undertrykke Thanatos. Her ligger også mytens utfordring til dagens flyktige livsstilssamfunn og medievirkelighetens ulidelige letthet; å bekjempe entropien, å gjøre det umulige (mulig?). Å la topos og utopia inngå i en større sirkulasjon. At denne sirkulasjonen er empirisk uhåndterlig og dessuten uetterrettelig burde være totalt uinteressant og uviktig. Hva som er avgjørende er å velge – en i verste fall sisyfoslignende aktivitet, i beste fall et kjærlighetsarbeid av dimensjoner, som kan arte seg nettopp slik: Å tøye lengdegradene, å trekke og trekke som om hjertene skulle briste.

_________________
www.nypoesi.net, 12.11.03