poetikk

Øyvind Rimbereid: Utopi og dikt & topografiens oter

Utopi og dikt
Utopien er fiksjon. Blant dens seine varianter er science-fiction-romanen den mest betegnende, denne oppdiktede verdenen som nærer seg på at den så tydelig er skutt ut av tiden (og solsystemet?). Slik er det med alle utopiske forestillinger, og bare slik kan de bevare sin betydning «ikke-steder». Derfor er det ikke dystopien som er utopiens motsats, men paradiset. Paradiset er den regressive fortellingen om opphavet, opprinnelsen, naturtilstanden, om det uskyldige, ukompliserte og autentiske livet en ser for seg skal ha eksistert. Det er en forestilling blottet for maskiner, planer, administrasjon og ideologi. Strengt tatt, i paradiset har samfunnet forsvunnet, og med det også alle kollektive problem. Også i utopien er sosiale problemer utradert – men da gjennom en motsatt bevegelse. I utopien er nemlig alt gjennomregulert, dannet og samfunnsmessig. Utopien er hypersivilisasjon. Den er en idealmodell arbeidet fram av en oppfinner. Utopisten bruker alt han har sett og hørt og kan forestille seg til å skape sin ideelle fremtidsstat.

Men det betyr ikke at utopisten er en drømmer. Tvert om, han har ofte en sterk mistanke om at den nye verden aldri vil bli realitet. For de største utopistene har verden her og nå vært det brennende. De deklamerer sine andre, oppdiktede verdener i hat, angst eller sorg over tidene de selv lever i. Platon skrev på Staten mens 20 kriger raste. Den kristne rasjonalisten Thomas Moore skrev sin Utopia i tider hvor eiendomsretten stod høyere enn gud og tjuver ble hengt anmass (han ble selv halshogd fordi han nektet å akseptere kongens «eiendomsrett» til den engelske kirken). For mest av alt vil utopisten frigjøre. Han vil frigjøre mennesket fra naturherredømmet. Han ser naturens makt, det dyriske og irrasjonelle ved mennesket, ført videre i sivilisasjonen maskert av maktviljens forordninger, lover og handlinger.

Hva så med forholdet mellom utopi og diktning? Svaret må bli motsigelsesfullt. Det er lenge siden diktningen ble forvist fra det perfekte eksperimentet. I Platons idealstat kunne disse uansvarlige og villfarne dikterne til nøds få synge «lovsanger til gudene og utmerkede menn». Dikterne skulle få hylle det som var, men aldri få forstyrre folk med for sorgtunge eller begeistrede ord. (En moderne utgave: Stalin dikterte sin slakt av en Sjostakovitsj-opera under tittelen «Grums i stedet for musikk».) For Hegel kunne muligens poesien spille en rolle på vei inn i Staten, siden den var den minst sanselige og materielle av alle kunstformer – og dermed den mest åndelige. Alt dette er logisk. I utopien er tiden ført til sin ende og det det står om, er å verne og beskytte det som er nådd. Utopien er bildet på historiens slutt. Det er det øverste trinnet i dialektikkens marmortrapp. Diktet på sin side handler om det som er oppdiktet og stadig lar seg oppdikte. Dét er forskjellen mellom utopien og diktet. I et fiktivt univers der muligheten for en siste og endelig mulighet skulle prøves ut, ville diktet bli en trojansk hest. Det ville true utopien innenfra, konkurrere med alt utopisten har funnet opp og satt som endelig og komplett. Diktet går i alle retninger. Det holder frem andre forløp, andre muligheter, nye tilstander, forandringers vilkår og vilkårenes forandringer. Kort sagt: Diktet vil støtt minne om det som måtte finnes på utsiden av utopien.

Men diktet har ofte noe utopisk ved seg, vet vi godt. Hvordan? Kanskje på det viset at utopien setter et punkt som diktet kan måle seg mot. Eller som det heter i Paul Celans Büchnerpris-tale: «… i lys av utopien». Diktet er belyst, opplyst av det endelige fantastiske som aldri skal komme. Utilfreds, uinnfridd. Det er dette dikteren deler med utopisten: en protest mot det som råder og et vink mot det som ennå ikke finnes. Diktet vet, om det ikke er skrevet av en paradissvermer, at det er underlagt historiens strøm; og det som denne strømmen fører mot, kan det bare diktes om. Diktet kan ikke trå stødig inn i det som det vinker mot. Diktet kan ikke stige over terskelen. Dét er en oppgave for prester, sjamaner, mystikere – og naive utopister. Diktet er her, ventende på alt som kunne ha vært annerledes. Det er dette diktet besinner seg på, midtveis i dette som omgir det: fortid, fremtid. Derimot kan det berede grunnen for noe kommende. Og der, i denne forberedelsen, kan dette altså skje iblant: at diktet i et plutselig, men berettiget faen, glemmer å besinne seg.

Topografiens oter
Og topografien? Slik vi tenker den umiddelbart: Som det reelle, nøytralt hvilende i sin faktisitet, tilgjengelig både for menneske og fe. Fjellryggenes skiftende konturer, fjordarmene, de slyngete veiene, bensinstasjonene underveis, byens lys mot himmelen. Det er også slik vi husker landskapene i ettertid, språklig eller uten ord. Som rein fysis, som potensiell menneskefraværende geografi (som i Tor Ulvens depersonaliserte tekstlandskap).

Men dette er kun en tanke. I det ettermoderne er det meste allerede invadert. Bare konturen av et fjøs er nok til å kaste oss ut i ideologiske, kulturelle og historiske spenninger (hjemstavn eller forakt). Og på reisen inn mot byen befinner vi oss ofte i en vag, uerkjent forestilling om det samtidige og nye. I den individuelle kognisjonen finnes en likende invasjon. Vi kjenner alle til hvordan en ny by eller et nytt landskap endrer seg etter som dagene går. Eller omvendt: Vi kommer hjem etter uker på ferie og merker at alt dette vante fremtrer på nytt, som om vi et øyeblikk er rykket til siden. Som om noe har løsnet noe fra øynene eller fra hjernens hippocampus.

Men slike forvrengninger og omdannelser utspiller seg ikke bare i tanken. Topografi betyr jo også skriftlig, detaljert skildring av «terrengforhold, bebyggelse, kommunikasjoner og geografiske forhold» (topos = «sted»; grafi = «skrift»). I den topografiske skildringen utspiller denne språkdimensjonen seg som topos, det vil si slik den klassiske retorikken har beskrevet den: som et «felles skriftsted». Mer presist handler topoi om kulturens perspektiv, synspunkt og spørsmål. Og påfallende nok: De ulike topoi ble i den klassiske retorikken tenkt som plassert utover i et landskap (eller i rommene i et hus). En slik modell gjorde det lettere å huske de kollektive perspektivene. – Den topografiske teksten beveger seg stadig, selv så hardt den kan insistere på det empiriske og partikulære, i et terreng av topiske forestillinger – i det allerede sette. Slike spørsmål presser derfor den topografisk framstilling fram: Med hvilke figurer og ut fra hvilke perspektiv skildres skogen, gårdene, menneskene, næringen, de kulturelle og økonomiske mønstrene? Men også på et grunnleggende nivå beveger den topografiske litteraturen seg i et landskap av topoi. Hva omtaler den i det hele tatt? Og hva blir oversett? Ja, hvilke perspektiv og forhold blir belyst av topografiens ofte så autoritative ord, og hvilke blir liggende i mørket?

Relasjonen mellom den topografien som tilhører verden og den som finnes som skrift, hviler på et dypere stridstema. Martin Heidegger skriver i sin seine filosofi at vandrer vi forbi en skog, passerer vi også ordet skog, selv om vi ikke skulle merke skogen. Det er en tanke som har tunge ontologiske og ahistoriske forutsetninger. Det er her lang vei til det kybernetikkteoretikeren Gregory Bateson tenker språket som, når han i Angels Fear hevder at «klor», for eksempel, finnes utelukkende som en mental, kognitiv størrelse. Ordet «klor» er navn på en klasse, og klasser finnes kun i det levendes univers. «Det finnes verken budskap eller klasser i den prebiologiske verden,» skriver Bateson. Språket blir i denne forstand det som finnes mellom vårt umiddelbare blikk og vårt etterslep av tankeprosesser. Det er dette vi skaper og gjenkjenner mønster med – som vi skanderer våre omgivelser med. Ja, med sitt opphav i opplysningstidens taksonomier, er det ikke nettopp dette topografien gjør? Å identifisere og gjengi mønster. Topografien bærer i seg forenklinger og mønster som forfatteren mener å ha sett i det virkelige. Topografien likner i så måte på kartet eller modellen. Men mest av alt likner den på metaforen. Metaforen handler, grunnleggende sett, om alle de transformasjoner, overganger og besmittelser som språket gjør mulig. Det er her topografien blir til «topografi» (en fjellrygg er eksempelvis bare en «fjellrygg» for oss levende). Vi kan ikke vri oss unna dette forholdet, selv så antimetaforisk vi iblant forsøker å formulere oss. Det er denne dimensjonen som gjør språket til creatura (til organiserende og kommunikativ kraft). Uten den metaforiske kapasiteten som språket har, ville ingenting av det vi har vært i stand til å tenke, oppfinne og skape vært mulig. Vi ville da, i det minste i teorien, ha vært innestengt i trange formalier. Det er den metaforiske basisen til språket som gjør at vi kan stige ut av oss selv og finne åpninger mot andre, som vi så kan dele våre frie eller ufrie tanker med.

Samtidig vet vi: Den som skriver om et sted, et landskap eller en geografi gjør dette fordi han eller hun ønsker mer enn å vandre i de kollektive forestillingenes skyggeverden. Av ulike årsaker synes dette særlig å vise seg i dikt og romaner. Det er et begjær etter det unike, etter det partikulære, etter å skrive fram det særskilte landskapet. Forfatteren ser tvangen og makten i de allerede etablerte topoi som overrisler stedet, byen, området. Men han vet også at det topiske ikke lar seg utradere. Det reint partikulære lar seg ikke oversette til språk. I den oversettelsen som språket inviterer til, blir landskapet noe annet. Det blir til «skriftlandskap». Hva forfatteren derimot kan, midt i kulturens flimmer av topoi, sjargong og kollektive bilder, er å finne seg en oter. Ja, kanskje trenger ethvert dikt en oter? Det kan være en oter som, for eksempel en søndag formiddag, vil gli fra byens kaiområde og inn mot sentrum, forbi reklameboards og partikontorenes trappeoppganger, inn mellom containere, forbi parkeringsplasser, boligblokker og lekeplasser … Det er en oter som forfatteren vil følge og etterspørre. Med denne oteren kan forfatteren stirre nedenfra og opp mot takskjeggene og vinduenes tilforlatelige liv, mot himmelens fortrolige skyer og jagerfly. Eller er også forfatteren noe som blir stirret på? For denne villfarne (og frie) oteren vil denaturalisere de omgivelsene den glir gjennom, liksom omgivelsene som nå vil denaturalisere den. Med sitt svarte blikk og sin glinsende kropp kan byens mønstre og sammenhenger for et øyeblikk bli avbrutt, glemt, både av forfatter og leser, idet tanken trekkes mot de våte sporene oteren setter igjen, før de forsvinner og alt igjen blir samlet … til topografi.

__________________________________
16.06.03/30.08.03, nypoesi.net






Øyvind Rimbereid (f. 1966) debuterte med novellesamlingen Det har begynt i 1993. Har siden gitt ut nok en novellesamling, en roman og to diktsamlinger. Sist: Trådreiser (2001). Han er for tiden undervisningsleder ved Skrivekunstakademiet i Hordaland.

Ny Poesi spurte Rimbereid om hans syn på forholdet mellom utopi og topografi i diktningen, med tanke på bl.a. geografiens, reisemotivets og lokaliseringens betydning i hans egne dikt, både som topos og dialekt. Dette er å regne som første del av et innlegg fra Rimbereids hånd, som vil bli supplert i løpet av sommeren.