Rosmarie Waldrop

Rosmarie Waldrops essay «Alarmer & Eksurser» er i likhet med «Poesi som forklaring, poesi som praksis» av Bruce Andrews, som også er oversatt til denne utgaven av nypoesi.net, opprinnelig et foredrag holdt under en seminarserie i New York i 1988, og som senere ble utgitt i bokform under tittelen The Politics of Poetic Form.

«Alarmer & Eksurser» er oversatt av Mariann Enge på grunnlag av «Alarms & Excursions», The Politics of Poetic Form, Roof Books, New York, 1990. Oversettelsen publiseres med velvillig tillatelse fra forfatteren.

Takk til Steinar Opstad for gjendiktningen av sitatet fra Helmut Heissenbüttels «Endlösung».


Alarmer & Eksurser

«Alarums and excursions» er et elisabetansk teateruttrykk som viser til støy og uroligheter som bryter inn i hovedhandlingen fra et sted utenfor scenen. Mens jeg forsøkte å tenke igjennom dagens tema kom jeg stadig tilbake til dette uttrykket, fordi alt som oppsto var tvil, komplikasjoner og distraksjoner. Så jeg bestemte meg for å sirkle rundt det mystiske samspillet mellom det private og det offentlige som poesien utgjør, med teser (ting jeg tror på eller ville like å tro på), alarmer (tvil) og ekskurser bestående av sitater, eksempler, etc. For å gi en illusjon av progresjon nummererte jeg tesene, noe som bare vil gjøre motsetningene mellom dem tydeligere.
     La meg begynne med noen av de antakelsene dette seminaret har som utgangspunkt.

     TESE 1

     Shelley: «Poetene er verdens ubekreftede lovgivere.»
     Oppen: «Poetene er den ubekreftede verdens lovgivere.»

     EKSKURS

     En slik forbløffende betydning blir ofte tilskrevet poeter og forfattere (for det meste av forfattere?). For eksempel holdt Sartre Flaubert ansvarlig for Pariserkommunens sammenbrudd i 1870, fordi han aldri skrev om den.
    I en debatt i Frankrike nylig, om hvorvidt Heideggers nazisme ugyldiggjør hans filosofiske verk, tilla Edmond Jabès forfatterne et ansvar som samsvarer med en slik betydning:

     Jeg ser det slik at en forfatter til og med er ansvarlig for det han ikke skriver.
     Å skrive betyr å stå til ansvar for alle fortidens insisterende stemmer, og for sin egen: en dyp stemme, intim, som anroper fremtiden.
     Det jeg tror, hører, føler, finnes i tekstene mine som sier det, iblant uten egentlig å si det.
     Men hva er det vi egentlig ikke sier i det vi sier? Er det det vi forsøker å tie om, det vi ikke kan eller vil si, eller nettopp det vi ønsker å si, og som alt vi sier skjuler ved å si det på en annen måte?
     Vi er dypt ansvarlige for disse usagte tingene.[1]

    ALARM

    Jeg er ikke bare forbløffet, men også utilpass med disse to sitatene, med poeten som lovgiver, uansett hvilken verden det er snakk om. For meg høres det ut som et etterslep fra den gang poeten sto i en prestelig posisjon. I vår tid har ikke poesien noen slik institusjonalisert funksjon, og jeg kan ikke si jeg er lei for det. Eller er det en mannlig streben? Jeg har avgjort ikke noe ønske om å være lovgiver. Slik jeg ser det, dreier skrivingen seg om avdekking av muligheter, snarere enn om kodifisering. Mine nøkkelord ville være utforskning og opprettholdelse: å utforske en skog, ikke på grunn av tømmeret som kunne selges, men for å forstå den som en verden og for å holde denne verdenen i live.

     MOTALARM

     At jeg er utilpass betyr kanskje bare at jeg foretrekker et annet bilde, mens jeg tilskriver poesien den samme betydningen. Poeter arbeider tross alt med språket, og språket tenker for oss, eller som Valéry sier det, litt mer forsiktig:

Jeg er nesten tilbøyelig til å tro at visse dype tanker har hatt sin opprinnelse i nærværet eller nesten-nærværet av visse former for språk i et menneskes bevissthet, visse tomme talemåter hvis spesielle tone ba om et spesielt innhold.[2]

     EKSKURS

     Da Konfucius ble spurt om hva som var det første han ville ha gjort dersom han var hersker, sa han: forbedre språkbruken:

hvis ikke ordene er riktige, er ikke det som sies det som menes. Hvis det som sies ikke menes, kan ikke arbeidet blomstre. Hvis ikke arbeidet blomstrer, forfaller skikkene og kunstene. Hvis skikkene og kunstene forfaller, er ikke rettferdigheten rettferdig. Hvis ikke rettferdigheten er rettferdig , så vet ikke folket hva de skal gjøre. Følgelig er det viktig at ordene er riktige.

Bertolt Brecht forteller også hvordan Konfucius praktiserte dette ved å forandre noen ganske få ord i en gammel patriotisk krønike, slik at «Kuns hersker lot filosofen Wan drepe fordi han sa...» ble til «Kuns hersker lot filosofen Wan myrde»; «tyrannen X ble snikmyrdet» ble til «tyrannen X ble henrettet ved snikmord.» Dette frembrakte et nytt historiesyn.[3]

     ALARM

     De to tiårene før Hitler kom til makten var en periode med en utrolig litterær oppblomstring, omveltning og utforskning i Tyskland. Alle dadaistene og ekspresjonistene hadde kritisert, utfordret, utforsket og forandret språket, myket det opp i leddene. Altså burde det tyske språket ha vært i svært god form, men likevel hadde nazistene ingen problemer med å få det til å arbeide for sine formål, og pervertere det i en slik grad at det som ble sagt var lysår fra det som var ment. At språket tenker for oss, gir altså ingen garanti for at det vil lede oss i en retning vi liker.[4]

    TESE 2

    Hele dette seminarets hovedtese er a) at poesien har sosial relevans. Den er ikke bare et ornament eller bare privat, et uttrykk for personlige følelser. b) Poesiens forhold til samfunnet er ikke bare reflekterende eller mimetisk, den artikulerer ikke bare det som så ofte før har vært tenkt, men aldri så godt uttrykt. Den kan gjøre kulturen oppmerksom på seg selv, avdekke skjulte strukturer. Den utspør, motstår. Følgelig kan den i det minste potensielt sett foregripe strukturer som kan føre til sosiale endringer.

    EKSKURS

    Det er vanskelig å være bevisst vår egen sosiale og historiske posisjon, og enda vanskeligere å vite i hvilken grad arbeidene våre uttrykker samfunnets eksplisitte eller implisitte forutsetninger, og i hvilken grad de gjør dem bevisste og kan tenkes å bidra til at de endres. Grensen mellom det private og det offentlige er svært flytende. På den ene siden ser det ut til å være en ganske høy kvantitativ terskel for at noe skal ha en virkning. På den annen side mistenker jeg at nesten alt vi gjør har en eller annen sosial virkning, rett og slett fordi vi er medlemmer av et samfunn. (Hva kan vel være mer privat enn å ha sex med noen – men hvis man ikke er forsiktig, og paret er heteroseksuelt, kan det produsere en samfunnsborger.)
    Selv om poesien bare hadde uttrykt personlige følelser, ville den likevel hatt en sosial funksjon, nemlig ved å anerkjenne følelsenes betydning, selv om (eller fordi) de ofte hindrer oss i å fungere smidig innenfor en sosial orden.
    Litteratur som ornament eller underholdning aktualiserer derimot en konserverende funksjon poesien kan ha, og som vår innledende tese ikke tar med i betraktningen.
    En gang fikk jeg et refusjonsbrev hvor det sto: «Jeg synes ikke diktene dine er behagelige.» Denne uttalelsen behaget meg. Det finnes dikt som er behagelige, umiddelbart gjenkjennelige som dikt. Når de attpåtil hyller ubestridelige verdier som kjærlighet eller natur, gir de folk en god følelse og en illusjon av å stå i kontakt med noe «høyere», en eller annen transcendental poetisk essens. Det gir dem det Roland Barthes kaller «den innsette betydningens gode samvittighet.»[5]
    Muligens kunne jeg innvende at selv disse diktene, til tross for at de bidrar til å opprettholde status quo, likevel representerer en liten utfordring ved å bevege seg utenfor rammene for det nyttige. Men jeg er villig til å sette disse diktene i parentes og anta, med vår TESE 2, at poesiens funksjon er kritisk, at den stiller spørsmål. Georges Bataille betrakter overskridelsen som litteraturens vesentlige kvalitet. Edmond Jabès kaller den subversiv:

Subversjon er selve bevegelsen i skriften: dødens bevegelse.[6]

    ALARM

    Jabès tar umiddelbart denne subversive kvaliteten til et nivå hvor den oppfattes som selve prinsippet for endring, og følgelig for liv, snarere enn rettet mot en spesiell sosial orden:

Visste jeg allerede at det å åpne og lukke øynene, å ligge, å røre på meg, tenke, drømme, snakke, tie, skrive og lese er manifestasjoner av subversjon?
    Å våkne forstyrrer søvnens orden, tenkning driver tomheten på flukt, talen bryter tausheten idet den utfolder seg, og lesningen utfordrer hver eneste setning som er skrevet.

    Det er mange som har hevdet at kunstens sosiale funksjon består i en bevissthetsskapende mot-projeksjon. For eksempel sier Adorno:

kunsten erkjenner ikke virkeligheten ved å reprodusere den fotografisk, men ved å gi stemme til det som er tilslørt av virkelighetens empiriske former.[7]

Skrift blir til handling gjennom denne avsløringsvirksomheten.

    ALARM

    Mens en del av meg ønsker denne sosiale funksjonen, må jeg innrømme at slike hensyn overhodet ikke opptar meg når jeg skriver, og at Georges Batailles forestilling om kunsten som en storslagen sløsing med overskuddsenergi etter mitt syn ligger mye nærmere det som foregår.

    TESE 3

    Poesiens funksjon er å ødsle bort overskuddsenergi.

    EKSKURS

    La meg raskt sammenfatte hovedlinjene i Batailles «allmenne økonomi», som egentlig burde kalles «økonomi i universets målestokk», slik den presenteres i La part maudite.
    Han tar utgangspunkt i en forekomst av overskuddsenergi avledet fra solen, og ser hele historien om livet på jorden, og særlig menneskehetens fremvekst, som «virkningen av en sinnssyk overflod.»[8]

    Det ligger i prinsippet for liv at mengden av energi som produseres alltid er større enn den som kreves for produksjonen av det.
    Den levende organismen ... mottar i prinsippet mer energi enn den trenger for å opprettholde livet: overskuddet av energi (rikdom) kan brukes til å få et system (for eksempel en organisme) til å vokse; hvis systemet ikke kan vokse mer, eller hvis overskuddet ikke kan absorberes fullstendig i vekstprosessen, må det nødvendigvis gå tapt uten fortjeneste, forbrukes, frivillig eller ikke, på en storslagen eller eventuelt katastrofal måte.

    Straks menneskekroppen er fullt utviklet, får vi på individnivå en eksplosjon av seksualitet som frigjør enorme mengder med energi som enten bare ødsles bort, eller brukes til forplantning, til å øke kroppens vekstpotensiale.
    Den mest allmenne og fullstendige ødslingen av energi er døden. Følgelig er krigen det opplagt katastrofale sløseriet på samfunnsnivå. For Bataille følger dette århundrets to store kriger ganske logisk etter et relativt fredelig århundre viet industriell vekst. Han kaller arbeidsledighet et passivt sløseri, eller snarere en passiv reduksjon av overskuddet. De storslagne måtene å ødsle overskuddet på er store feiringer, overdådig luksus, ofringer, ritualer som potlatch hvor verdier bokstavelig talt ødelegges, monumenter som pyramider og katedraler som langt overgår sine praktiske funksjoner som gravkamre eller kultsteder, og selvfølgelig alle former for kunst.

    TESE 4

    Batailles allmenne økonomi, hans forestilling om ødsling og overskudd, forklarer at poesien og poetene stadig finnes, til tross for den magre belønningen som tilbys. Den gir mer mening enn det å plassere diktet i en nytteproduksjons-kontekst, for ikke å snakke om i en kontekst av tilbud og etterspørsel, selv om diktet riktignok trer inn i markedskreftenes verden i det øyeblikket det publiseres og distribueres.

    EKSKURS

    Marx/Engels: «En forfatter er en produksjonsarbeider, ikke fordi han produserer ideer, men fordi han gjør bokhandleren som distribuerer verket rikere.»[9]
    Skattemyndighetene deler denne oppfatningen til fulle: Da Burning Deck, det lille uavhengige forlaget Keith Waldrop og jeg driver, søkte om status som ideell virksomhet, ble vi fortalt: «Hvis dere selger bøker, er dere et forretningsforetak. Det kan være at det er dårlige forretninger, men det er uansett forretninger.» Det er uansett åpenbart at energien som går med til å skrive et dikt er enorm og totalt ute av proporsjon i forhold til enhver fortjeneste det kan innbringe, selv om det skulle bli publisert av et kommersielt forlag, og selv om vi regner med ikke-monetær fortjeneste som anseelse, gruppetilhørighet, etc.

    ALARM

    Poesien er et ekstremt tilfelle, siden ikke engang den mest suksessrike poet kan leve av boksalget sitt. Så en poet vet fra begynnelsen av at han eller hun må livnære seg på annet vis – mens en suksessrik romanforfatter kan håpe på å leve av skrivingen. Men det må også bemerkes at alle de «vanskelige» suksessrike romanforfatterne (Hawkes, Coover, Barth, Abish, Angela Carter) visstnok underviser, i det minste på deltid.
    Hva angår spørsmålet om utgivere eller bokhandlere blir rikere, så stemmer nok dette for noen bøker, men jeg tviler på om det noen gang gjelder poesi, og opplagt ikke for småforlagene og deres distributører, som ikke har noe håp om å gå i balanse og som må basere seg på støtteordninger eller velgjørere. Og jeg skulle like å se den bokhandleren som blir rik av å ha småforlagenes poesiutgivelser på lager. Med andre ord, snarere enn å gjøre seg rike på poetenes bekostning, er hele småforlagsbransjen engasjert i å ødsle energi, tid og penger – på en vakker måte.
    Hvorfor gjør de det?

    TESE 5

    Det finnes flere gale mennesker rundt omkring enn man skulle tro.

    ALARM

    Ingen kan være gal hele tiden og fortsatt være tilregnelig. Skriveprosessen, for ikke å si distribusjonen, kan ikke være ren ødsling. Det må finnes en balanse mellom de motsatte tendensene til vekst og sløsing.

    EKSKURS

    La oss for et øyeblikk forestille oss to forfattere som legemliggjør de to retningenes ytterpunkter. Batailles distinksjon mellom krigersamfunn og militære samfunn ser ut til å være en god analogi [s. 60]. Et krigersamfunn som aztekernes involverer seg i kriger som ikke nødvendigvis utvider territoriet deres. Det dreier seg om øvelser i ren vold, spektakulære kamper uten forutgående overveielser. Det som teller er striden og ødslingen til gudenes ære. Et militært samfunn derimot, er snarere et forretningsforetak, hvor krig betyr å utvide territoriet, vinne makt, bygge imperiet. Sistnevnte vil gå varsommere frem, mer rasjonelt og sivilisert, i motsetning til aztekernes intense grusomhet. Og de vil også være bedre egnet til å overleve.
    På samme måte er det vesentlige for det vi kan kalle den dumdristige forfatteren selve skrivingen, prosessen og øyeblikkets intensitet, angsten og stoltheten ved det å skape en struktur som bærer. Nøkkelordet her er øyeblikket, å ikke være hemmet av hensynet til en fremtid hvor verket muligens skal leses, settes pris på, selges. Det er det øyeblikket hvor jeg kommer nærmest det å være helt og fullt meg selv, enten vi kaller det ikke-fremmedgjort eller gal. Hvis jeg derimot er opptatt av å bygge meg en karriere, er skrivingen snarere investering enn sløseri (selv om jeg fortsatt investerer mer energi enn det de materielle godene jeg sitter igjen med rettferdiggjør). Oppmerksomheten er rettet mot markedet, eller kanskje bare mot å bli anerkjent av en gruppe, uansett mot noe fremtidig. Jeg underkaster meg frivillig virkelighetens orden og de lovene som garanterer opprettholdelsen av livet eller av karrieren. Den dumdristige forfatteren ville imidlertid under disse betingelsene – i hvert fall i skriveøyeblikket – «reise seg i likegyldighet overfor døden».

    ALARM

    Som jeg sa er ingen rene. På tross av vår anarkistiske intensitet ønsker vi før eller siden å publisere meldingene våre. Vi ønsker både å være hensynsløse og bli lest. Nok en gang dreier det seg om de to berømte farene som ifølge Valéry truer verden: orden og uorden.

    EKSKURS

    Barthes’ Lysten ved teksten overfører den samme distinksjonen på lesningen. Lesning som jouissance, en orgastisk nytelse, versus lesningen som en dannelsesvirksomhet, en antrengelse for å forstå og fortolke. Igjen er det bare som en abstraksjon vi kan skille lysten ved å anstrenge seg for å forstå fra den renere orgastiske nytelsen. Men Barthes har gitt oss et interessant ord.

    TESE 6

    Poesiens sosiale funksjon er nytelse.
    Pound sa: ekstasen, den nytelsen som utgjør en enorm anarkistisk og subversiv kraft, og som samfunn og religioner, innbefattet kapitalismen, marxismen og freudianismen derfor er mistenksomme overfor og setter så mye inn på å regulere.

    ALARM

    Denne typen subversjon stemmer overhodet ikke overens med med vår innledende tese om en mer konstruktiv kritisk rolle. Men den kan passe bra med tanken om at skrivingen og forfatteren ikke egentlig har noen plass innenfor den sosiale strukturen i det hele tatt, men er utenfor den, i opposisjon.

    EKSKURS

    Edmond Jabès skriver gjennom hele sitt verk om bokens og forfatterens «ikke-sted». Dette ikke-stedet (som kanskje svarer til Oppens «ubekreftede verden») strekker seg hinsides den avstanden fra maktutøvelsen som så ofte tenkes å gjøre intellektuelle kvalifiserte til å uttale seg om politiske spørsmål. Det strekker seg også lengre enn marginaliteten: det når annetheten. Samtidig som han innrømmer at han inntar en offisiell posisjon («intellektuell»), kaller Roland Barthes sin indre fornemmelse av sin egen posisjon «a-topisk», en tilværelse utenfor enhver forestilling om sted. Han kontrasterer det eksplisitt med u-topier, som tradisjonelt er en direkte reaksjon på en faktisk situasjon og som foreslår et svar eller en mot-modell, mens en a-topi helt og holdent er negativ.[10] Selv Adorno slutter seg til dette synet på kunstens oppgave som ikke-funksjonell, snarere enn funksjonell.[11]

    ALARM

    Er dette ønsketenkning? et begjær etter å fornekte hvor dypt vi er en del av vårt eget samfunn, hvor umulig det er å unnslippe det stedet fødsel, utdanning og yrke tildeler oss? Er det ikke et forsøk på å gjøre sin egen fremmedgjøring til en dyd? Kanskje delvis. Men det kommer av litteraturens vesen, som er et negativ, ikke «virkelig», et rent som om, særlig fordi den ikke lenger tildeles noen prestelig funksjon. Men nettopp derfor utgjør litteraturens eksistens i seg selv et alternativ til det som er, og følgelig også en kritikk av det.
    Dermed har vi sirklet oss inn mot

    TESE 7

    som bekrefter TESE 2:
    Litteraturen, som av natur er «annen», kan ikke annet enn å være kritisk, kan ikke annet enn å være «en handling rettet mot menneskenes utilstrekkelighet». Dette er Brecht, som trekker den konklusjon at «alle store menn var litterater.»[12]
    Det er på høy tid at vi kommer til spørsmålet om hvordan diktet kan få til dette.

    TESE 8

    Ikke gjennom direkte kommunikasjon med en leser. En ting er at vi umulig kan kjenne leserne våre (kanskje bortsett fra fem venner). Jeg er i dialog når jeg skriver et dikt, ikke med en mulig leser, ikke engang den «ideelle leseren», men med språket selv. Selvfølgelig håper jeg at det etter hvert skal finnes lesere som gjennom diktene mine vil kunne gå i en helt egen dialog med språket og kanskje innse visse ting som en konsekvens av det. Kanskje kan vi nærme oss dette i et diagram hvor sirkelen representerer de språklige omgivelsene som i varierende grad deles av forfatter og leser.

illustrasjon

    Jeg mener denne dialogen med språket ganske bokstavelig. Når jeg begynner å arbeide har jeg bare en vag kjerne, en energi som løper gjennom ordene. Straks jeg begynner å lytte til ordene åpenbarer de sine egne vektorer og tilbøyeligheter, trekker de diktet inn i sine egne kraftfelt, ofte i uforutsette retninger, bort fra den opprinnelige impulsens semantiske ladning.

    EKSKURS

    Jabès: «Bladene i boken er dører ordene går gjennom, drevet av utålmodighet etter å knytte seg til hverandre i nye sammenhenger ... Lyset ligger i kraften i begjæret de har etter å elske.»[13]
    Oppen: «Det er når det skrivende mennesket blir skremt av et ord at han kommer i gang.»
    Olson: Ikke «tingen» [og ikke «le mot juste»], men det som «skjer i mellomrommet.»[14]

    TESE 9

    Et dikt er primært en utforsking av språket. Dette synet deles av lingvister som Roman Jakobson og Paul Valéry:

    EKSKURS

    Valéry:

Når poetene begir seg til språkets skog, er det med en uttalt ambisjon om å gå seg vill; langt inne i forvirringen søker de korsveier av mening, uventede ekko, merkelige møter; de frykter verken omveier, overraskelser eller mørke. Men jegeren som våger seg inn i den samme skogen i hissig forfølgelse av «sannheten», som holder seg til en enkelt sammenhengende sti som han ikke et eneste øyeblikk kan vike av fra uten å stå i fare for å miste sporet eller å sette på spill den fremgangen han allerede har gjort, løper risikoen å ikke fange noe annet enn sin egen skygge. Noen ganger er skyggen enorm, men den forblir en skygge.[15]

Når jeg sier at poesien er en utforsking av språket, så innebærer det ikke en tilbaketrekning fra det sosiale, siden språket er den strukturen som deles av samfunnet og denne annetheten som er poesi. Det betyr heller ikke at det ikke finnes noen referanse. Det betyr bare at referansen er sekundær, ikke stilt i forgrunnen. Diktet arbeider indirekte, men poetens besettelser og interesser vil uansett finne veien inn i teksten. Jabès igjen: «Det jeg tror, hører, føler, finnes i tekstene mine som sier det, iblant uten egentlig å si det.»

    EKSKURS

    I de tidlige stadiene av mitt eget skrivearbeid handlet alle diktene om moren min og min egen relasjon til henne. Etter å ha lest dem om igjen litt senere, bestemte jeg meg for at jeg måtte komme ut av denne besettelsen. Det var da jeg begynte å lage collager. Jeg kunne ta en roman og bestemme meg for å plukke ut et eller to ord på hver side. Diktene handlet fortsatt om moren min. Det gikk opp for meg at man ikke trenger å bekymre seg over innholdet: det du er opptatt av vil uansett komme inn i diktet. Tzara avslutter sin oppskrift på hvordan man kan lage et tilfeldighets-dikt ved å klippe ut ord fra aviser og riste dem i en hatt: «Diktet kommer til å likne deg.»[16]

    TESE 10

    Diktets virkning kommer ikke av innholdet, av et budskap som uansett bare ville tale til de allerede omvendte, men av formen.

    EKSKURS

    Brecht:

Fremstillingen må være ualminnelig for å få leseren ut av vanens trygge tilfluktssted, slik at han følger med og forstår og forhåpentligvis i mindre grad reagerer i overensstemmelse med normer.[17]

    Gertrude Stein, Composition as Explanation:

    Alt er det samme bortsett fra komposisjonen og siden komposisjonen er annerledes og alltid kommer til å være annerledes er ikke alt det samme.[18]

    Adorno:

    [Siden] kunst per definisjon er en antitese til det som er ... er den atskilt fra virkeligheten ved den estetiske forskjellen ... Den kan bare virke på den gjennom sin immanente Stimmigkeit, den iboende rettmessigheten i forholdet mellom elementene [det vil si gjennom sin form] ... Bare som totalitet, gjennom alle sine formidlinger, kan verket bli til erkjennelse, ikke i sine enkelte intensjoner. [19]

    EKSKURS

    Jeg vil gjerne gi to eksempler på dikt med eksplisitt sosialt innhold. Det første er Charles Reznikoffs Testimony:

1
På en telegrafstolpe førti fot over bakken
tvang linjemannen
stolpeskoen inn i stolpen,
og i det han kastet det andre benet rundt den
lente han seg fremover

med tangen for å feste en kabel
til en vaier viklet rundt glasskoppen på en pinne
i enden av en tverrbjelke.

Kabelen, som var trukket stramt
hundrevis av fot foran ham
ved hjelp av en spole,
røyk,
og tverrbjelken
brakk der den var festet til stolpen:
han falt hodestups
mot steinene nedenunder.

2
Det var en fuktig natt i Mars.
Gatelyktene blinket to ganger:
et brudd i forbindelsen,
og alle arbeidsfolkene lette etter feilen.

Da politimannen først fikk øye på ham,
bar den fargede mannen på en kort stige
arbeidsfolkene brukte
til å klatre opp i lyktestolpene.
Siden så politimannen ham henge på en stolpe,
frakken blafret i vinden,
og han ropte til ham men fikk ikke noe svar.

De la den døde kroppen på disken i en butikk i nærheten:
huden var brent på innsiden av begge hendene hans;
den høyre hånden var brent helt inn til beinet.
Isolasjonen på ledningen han hadde brukt var delvis borte
og huden satt fast i den nakne vaieren.

3
Det var tre av dem på lokomotivet:
banevakten, fyrbøteren og maskinisten.
Omtrent to hundre meter fra mannen -
stokk døv -
begynte banevakten å ringe med bjella;

på en avstand av omtrent hundre meter
begynte maskinisten å blåse i fløyta:
tretti eller førti korte støt.

Mannen kom seg ikke av sporet og så seg heller ikke tilbake....[20]

Dette ser ut til å motsi det jeg sa om det indirekte. Men ved å operere med distanse, uten noen form for kommentar eller forklaring eller utfyllende detaljer, bryter Reznikoff med forventningene vi har om empati. Han lar nyhetsnotisens flate språk stå slik det er, men hoper tilfellene opp til å bli et vitnemål om et samfunn som ikke bare forårsaker slike dagligdagse katastrofer i det industrielle fremskrittets navn, men som også rapporterer om dem på denne måten.
    Den tyske poeten Helmut Heissenbüttel arbeider svært ofte med Gertrude Steins teknikk for å unngå substantiver, hvor de erstattes med ord med en implisitt referanse til kontekst, som pronomen, bindeord, hjelpeverb og bisetninger. Han bruker ofte det å unngå navngiving som en sosial og politisk kommentar. De uuttalte ordene antar en aura av tabu, og alle de relative setningene, alle den og det'ene antyder unnavridning. Dette blir iblant svært morsomt, for eksempel når tabuet er seksuelt, som i «Shortstory» hvor alle til slutt har hatt «det» med alle andre, han selv inkludert. Ganske annerledes da med dette utdraget fra diktet «Endlösung»:

de kom bare på det engang
hvem var det som bare kom på det engang
det falt dem bare inn engang
hvem falt det engang bare inn
engang falt det seg bare inn hos en av dem
en av dem pønsket det engang ut bare
det ble bare pønsket ut av en av dem engang
eller kanskje flere av dem pønsket det ut samtidig
kanskje falt det flere av dem inn samtidig
og hvordan kom de videre med det som var falt dem inn

hvis du overhodet vil gjøre noe må du være for noe og
ikke bare pønske ut et eller annet men noe du kan
være for eller i det minste noe du tror flere har lyst til
å være for

og sånn pønsket de det bare ut engang

de kom på det og de gikk for det
idet de ville sette igang med noe men det
de kom på var ikke noe du kunne være for heller
noe du kunne være imot eller enda bedre noe du
kan få de fleste mennesker til å være imot for når du kan få folk
til å være imot noe trenger du ikke være veldig presis mht
hva de kan være for og det faktum at du ikke trenger å være
særlig presis mht dette har sine fordeler for så lenge de kan rase fra seg
er de likeglad med hva de er her for

og sånn kom de på det idet de begynte å pønske på det
ganske enkelt

siden kom de på at det du er imot er nødt til å være
noe du kan se ta på fornærme fornedre spytte på
sperre inne slå ned utrydde for det
du ikke kan se ta på fornærme fornedre spytte på
sperre inne slå ned utrydde kan du bare uttale
og det du bare kan uttale kan forandre seg og du
veit aldri riktig hvilken retning det kan ta uansett
hvordan du snakker mot det

og sånn kom de på det og gikk for det

de kom på det og de gikk for det og gjorde det og når de hadde
gjort det prøvde de å få flest folk med og når de hadde fått folk flest med
kom de på at det du er imot fortsatt kan forandre seg
så lenge det fins rundt en og at bare det som er borte ikke kan forandre seg
og sånn tvang de dem de hadde fått med til å ødelegge det de var imot
til å se på det som malariafluer eller råtten franskkål
eller potetlus som det bør bli gjort en ende på...[21]

Riktignok får vi en referanse i tittelen, men hva diktet «handler om», referansen det konstruerer, er ikke så mye begrepet «Endlösung» i seg selv, som den følelsen det inngir i etterkrigstidens Tyskland: ønsket om å ikke snakke om det, ønsket om at det skal forsvinne, og likevel dets uunngåelige nærvær i bevisstheten, i diktets nådeløshet. Diktets styrke ligger nettopp i det faktum at teksten ikke fastslår hva det var «de» tenkte på, hva det var de kunne få folk til å være imot. Ingenting annet enn denne sirklingen rundt et ikke navngitt midtpunkt kunne formidle så mye ambivalens.

    TESE 11

    For at formen skal kunne være ualminnelig, må den gå imot forventninger ved å bryte med en eller annen konvensjon, regel, etablert tradisjon, lov – om den så er litterær eller mer generell.

    EKSKURS

    Bataille:

Menneskene skiller seg fra dyrene ved at de overholder lover, men lovene er tvetydige. Menneskene overholder dem, men trenger også å bryte dem. Lovovertredelse kommer ikke av uvitenhet: det kreves besluttsomt mot. Det motet som kreves i overtredelsen er en fullbyrdelse av mennesket. Dette er særlig litteraturens fullbyrdelse, hvis privilegerte øyeblikk er utfordringen. Autentisk litteratur er prometheansk.[22]

    Eller, som Tristan Tzara noe fyndigere uttrykte det: «Vi må ødelegge kategoriene.»
    Mulighetene for å bryte lover i skrivingen er selvfølgelig uendelige. Jeg kunne tenke meg å snakke kort om to svært fundamentale angrepsmål, logikk og mening.

    EKSKURS

    Jeg er så visst ikke den første som sier at poesien er en alternativ logikk. Den er ikke ulogisk, men har en annerledes, mindre lineær logikk som utnytter de mer utemmede, uforutsigbare delene av vår natur.
    Dette er delvis hva jeg mener det dreier seg om i min Reproduction of Profiles, som jeg leste fra i begynnelsen [av dette møtet]. Den arbeider med en logisk syntaks, med alle disse «hvis-så» og «fordi», men glir hele tiden mellom ulike referanserammer. Særlig bringer den inn den kvinnelige kroppen og spiller på de gamle kjønnsarketypene hvor logikk og tanke er «mannlige», mens «kvinnelig» viser til det ulogiske: følelse, kropp, materie. Og jeg håper at den konstante glidningen utfordrer disse kategoriene.
    Det jeg bevisst arbeidet med, var imidlertid lukkingen av påstandssetningen. Dette var en utfordring for meg, ettersom mine tidligere dikt for det meste hadde arbeidet for en åpning av setningens grenser, enten ved å la setninger gli over i hverandre eller ved å bruke fragmenter. Her godtok jeg (for det meste) fullstendige setninger og forsøkte å åpne dem opp fra innsiden, undergrave den korrekte grammatikken og den logiske formen ved hjelp av disse semantiske glidningene. Det er unødvendig å si at åpningen av lukkede strukturer også ville være et tankemønster som kunne være nyttig i en sosial kontekst, men mens vi skriver, arbeider vi – som Cervantes sier i Don Quijote – på baksiden av et billedteppe, arbeider frem mønstre av fargede tråder uten å vite hvordan bildet kommer til å se ut på forsiden.

    EKSKURS

    Steve McCaffery har anvendt Batailles økonomi i et angrep på den privilegerte posisjonen meningen har i litteraturen.[23] Han setter likhetstegn mellom «mening» og velstand, belønningen og «målet for skrivingens avmaterialisering», som for ham er det som gjør en tekst til en vare. Hans oppfatning av en skriftens «allmenne økonomi» tilsvarer altså ødeleggelsen av en absolutt, fikserbar mening, og dette kan favne alt fra metaforers «nomadiske betydning» og enhver annen type flertydighet til lyddikt og tekster som avstår fra eller i det minste utsetter mening. Som et eksempel på det siste siterer han fra Charles Bernsteins Poetic Justice, hvor vi gjenkjenner betydningen av «inVazoOn uv spAz», men ikke uten å ha blitt sinket av den uvanlige stavemåten og bruken av store bokstaver.
    Dette ligger faktisk nærmere Ezra Pounds økonomi enn Batailles. McCaffery introduserer en abstrakt-konkret-dikotomi: ordenes mening versus ordenes lyd og form, og bruker så analogien med penger, som er en abstrakt, symbolsk energi, for å diskreditere meningen. Dette minner veldig om Pound, hvor alt som er konkret er godt, hvor gull, det konkrete metallet «samler lyset som faller på det», mens penger og alle bankoperasjoner er abstrakte og onde. Bataille derimot, vil ha en ødsling av alle former for energi, ikke bare de symbolske som objekter eller penger, men også menneskeliv, arbeid, hva som helst.
    Uansett er jeg enig i at en av diktets viktige oppgaver er å kortslutte ordenes gjennomsiktighet overfor det betegnede, en gjennomsiktighet som vanligvis betraktes som det som gjør ordene egnet til praktiske formål. Susanne Langet sier: «Et symbol som interesserer oss også som objekt, er distraherende.»[24] Det leder oppmerksomheten bort fra referansen, fra det som symboliseres. Men det er akkurat det et dikt vil: å lede oppmerksomheten mot ordet som objekt, som sanselig kropp, å hindre ordene i å være rene veksleboder. For Jakobson er dét språkets poetiske funksjon, å gjøre ordene «berørbare»[25], og Sartres Hva er litteratur? godtar som den grunnleggende forskjellen mellom prosa og poesi at poesien behandler ord som ting snarere enn som tegn, at den er mer lik billedkunst eller musikk enn prosa.[26]

    ALARM

    Jeg har ikke trukket klare grenser mellom genrene i dette essayet, hvor mange av påstandene gjelder litteratur generelt eller til og med alle kunstarter. Men kanskje har Sartre satt fingeren på en avgjørende forskjell, slik at vi trenger å tenke igjennom alt dette på nytt når det gjelder begrepet poesi versus prosa.

    EKSKURS

    La meg gi dere nok et eksempel fra en av bøkene mine, The Road Is Everywhere or Stop This Body:

    Exaggeration of a curve
exchanges
time and again
beside you in the car
pieces the road together
with night moisture
the force of would-be sleep
beats through our bodies
denied their liquid depth
toward the always dangerous next
dawn bleeds its sequence
of ready signs[27]

Her er målet mer uttalt grammatisk. Hovedgrepet er at objektet i en frase blir til subjektet i den neste frasen, uten at det gjentas. Jeg var interessert i å utvide setningens grenser, i å ha en nesten uendelig flyt som kunne spille mot de korte linjene som fastsetter rytmen. Og siden det tematiske feltet utgjøres av biler og andre sirkulasjonssystemer, likte jeg det umiddelbare inntrykket av hastighet.
    Diktet er imidlertid også et resultat av min feministiske virksomhet. I vår kultur har kvinnen blitt behandlet som objektet par excellence – som er til for å bli sett på snarere enn for å se, for å bli elsket og bli gjort ting med snarere enn for å være den som gjør. Så jeg foreslår et mønster hvor subjekts- og objektsfunksjonene ikke er fikserte, men temporære, reversible roller, hvor det ikke finnes noe hierarki av hovedsetninger og bisetninger, men en flytende og konstant veksling.

    ALARM

    Men den enorme tvilen gjenstår, den gnagende mistanken om en kvantitativ terskel. Kanskje utgjør diktene våre en utfordring av den herskende grammatikken, noen tanke- og persepsjonsmønstre det er grunn til å overveie. Men hvor mange lesere når en bok utgitt på et lite uavhengig forlag? Selv om alle 1000 eksemplarer av et vanlig opplag blir solgt, selv om de alle når frem til lesere, hvor stor effekt vil denne boken komme til å ha på samfunnet? Ingen, er jeg redd. Jeg mistenker at det krever at liknende mønstre dukker opp innenfor mange disipliner på samme tid, selv om jeg i denne artikkelen har argumentert som om det ikke eksisterte noe annet enn samfunnet på den ene siden og skriften på den andre. For eksempel ble mange av den innovative kunstens karakteristika, som plager folk den dag i dag (diskontinuitet, ubestemthet, aksept av det uunngåelige menneskelige referansepunktet) foregrepet innenfor vitenskapen ved århundreskiftet. På den annen side: det faktum at de fortsatt skaper irritasjon innenfor kunsten, synes å vise at det må kunst til for å gjøre folk oppmerksomme på det som utfordrer tankevanene deres, eller at utfordringen må komme innenfor mange områder. Det gir oss også en anelse om hvor langsomt mentale vaner endres.

    EKSKURS

    Et siste ord om utviklingen av småforlag, som er et kuriøst og mer påtagelig eksempel på interaksjon med samfunnet. Tidlig på sekstitallet, da Keith Waldrop og jeg var studenter og ville starte et tidsskrift, var trykkerienes prisoverslag fullstendig uoverkommelige for oss, men vi fant ut at vi kunne kjøpe en liten kopipresse for 100 dollar. Vi snublet inn i et øyeblikk av teknologisk utvikling, da offset-trykking hadde blitt billigere enn kopipresse, så trykkerier over hele landet dumpet maskinene sine. Og flere og flere småforlag dukket opp, og i begynnelsen brukte riktignok ikke alle, men en stor del av dem kopipresse, fordi denne spesielle teknologien var tilgjengelig (slik den digitale settingen er det i dag). Jeg husker at øynene til en bokhandler i Ann Arbor lyste opp da vi fortalte ham om forlaget: «Med en stensilmaskin kan du få i stand en fest, med en trykkeripresse kan du starte en revolusjon.» Det er ikke akkurat en revolusjon, men det ble veldig raskt noe mer enn bare noen få særinger som trykte små bøker. I løpet av de siste 30 årene har småforlagenes virksomhet ballet på seg, slik at de nå utgjør et alternativ til kommersielle forlagshus – i den grad at de med god samvittighet synes de kan ta enda færre økonomiske sjanser! Nå sier de: et lite forlag kan gjøre dette bedre enn oss. Men småforlagene har også hatt nok gjennomslagskraft til at en konservativ institusjon som the National Endowment for the Arts innrømmer at vår litteratur ville være mye fattigere uten dem, og tilbyr økonomisk støtte nå og da.
    Hvorvidt alt dette vil skape eller bidra til en revolusjon i tenkningen vår, eller bare resultere i et lite opprør, forblir et åpent spørsmål.

_______________________________
1 Edmond Jabès: «Repondre à repondre pour», upublisert, 1988. [tilbake]

2 Paul Valéry: Aesthetics, New York 1964, s. 129 [tilbake]

3 Bertolt Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst, b. 2, Frankfurt: Suhrkamp, 1967, s. 23 [tilbake]

4 Det finnes en rekke overbevisende studier av hvordan de små perverterte frasene spredte seg og forsterket antisemittismen i Tyskland, f.eks. Victor Klemperer: Die unbewältigte Sprache, Müchen: dtv, 1969, eller Sternberger/Storz/Suskind: Aus dem Wörterbuch des Unmenschen, Hamburg: Claassen, 1968. [tilbake]

5 I Urs Jaeggi: Literatur und Politikk, Frankfurt: Suhrkamp, 1972, s.105 [tilbake]

6 Edmond Jabès: Le petit livre de la subversion hors de soupcon, Paris: Gallimard, 1982, s. 7 og på omslaget. [tilbake]

7 Theodor Adorno: Noten zur Literatur II, Frankfurt: Suhrkamp, 1961, s.168 [tilbake]

8 Georges Bataille: Oeuvres complètes VII, Paris : Gallimard , 1976, ss. 40, 9, 29. (La part maudite, 1949) [tilbake]

9 I Jaeggi, s. 21 [tilbake]

10: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, s. 53 [tilbake]

11 I Jaeggi, s. 7 [tilbake]

12 Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst, b.I, ss. 115, 30 [tilbake]

13 Oversatt av Wera Sæther, i Edmond Jabès: Spørsmålenes bok, Solum 1992, s. 4. [tilbake]

14 Se Charles Olson: The Human Universe, New York: Grove Press, 1967, s.18 og Oppen, i «A Letter» i Agenda, 1973, sitert i : HOW(ever) 1, #3 (Feb. 1984): «Vi skriver ikke det vi allerede vet før vi skrev diktet.» [tilbake]

15 Paul Valéry: Aesthetics, ss. 48-9. [tilbake]

16 Tristan Tzara: «7 Manifestes Dada», : Oeuvres, b.I, Paris: Flammarion, 1975, s.382. [tilbake]

17 I Jaeggi, s. 52. [tilbake]

18 Gertrude Stein: Selected Writings, New York: Modern Library, 1946, s. 520. [tilbake]

19 Adorno, Noten zur Literatur II, ss. 163.4, 175.[tilbake]

20 Charles Reznikoff: Testimony I: The United States 1885-1890: Recitative, Santa Barbara, CA: Black Sparrow, 1978, ss.30-33. [tilbake]

21 Helmut Heissenbüttel: Textbuch V, Olten: Luchterhand, 1965, s.12. Gjendiktet til norsk for nypoesi.net av Steinar Opstad. [tilbake]

22 Bataille: Oeures Complètes, IX, s. 437. 23 Steve McCaffery: North of Intention, New York: Roof Books, 1986, ss.201-22. [tilbake]

24 Susanne Langer: Philosophy in a New Key, New York: Mentor Books, 1948, s. 61. [tilbake]

25 «Linguistics and Poetics» i Style in Languague, red. Th. A. Sebeok, Cambridge, MIT, 1960, s. 356. [tilbake]

26 Jean-Paul Sartre: Situations II, Paris: Gallimard, 1948, s. 64. [tilbake]

27 Rosmarie Waldrop: The Road is Everywhere or Stop This Body, Columbia, MD: Open Places, 1978, s. 26. [tilbake]

____________________
Publisert 07.07.03, www.nypoesi.net