poetikk

Torild Wardenær: Å tøye lengdegradene

Ethvert kunstverk er ifølge Adorno en tour de force, en styrkeprøve. Som å sykle Frankrike rundt, som (ubeskjedent, men sant sett fra mitt topos) å skrive Titanporten. Eller å gjøre som Doris Bloom og William Kentridge da de i 1995 tegnet inn et kalket anatomisk hjerte i størrelsesorden 130 x 70 meter på en svidd veld (betegnelsen på et åpent landskap) i nærheten av Johannesburg, Sør-Afrika.

Et kunstverk er kunstig, noe gjort, laget, ikke et naturprodukt, men et resultat av menneskelig arbeid, en kraftprestasjon.

Snarere enn å fastslå et system – selv om det tar svær plass og kan ses fra satellittene – organiserer dette hjertet seg om seg selv og sin betydningstyngde. Sentralt og figurlig og tematisk og avgrenset og sårbart i all sin avsondrethet både fra resten av den barske topografien og fra resten av sitt eget system. Hvittet og klinisk, delvis innenfor, delvis utenfor en stipulert geometrisk figur, opptrer det i full anatomisk korrekthet med sin avkuttede aorta, og alle deler forøvrig kopiert fra en medisinsk lærebok – og inntegnet direkte mot dette svidde landskapet.

Om det kan ligge noen form for maktutfoldelse i en slik kartlegging? Selvfølgelig gjør det det. Maktutfoldelse er på sitt beste det motsatte av entropi, en livsytring, et kunstverk. Likevel er det ikke en reell motsetning her, det labyrintiske forblir labyrintisk, selv i fugleperspektiv, selv i perspektivet til en fugl, det som vi egentlig metafysisk hører hjemme i, fordi vi mer eller mindre motvillig er ånd, materialisert i en kropp... og det angivelig gjenkjennelige stirrer vi forundret på – avbildningen av det anatomiske hjertet som vitterlig finnes skjult i kroppene våre. Gjenkjennelig til nøds – hvis vi da noensinne kommer i en situasjon der vi får se det in natura. Det stilistiske tegnet – tilnærmet likt i form og utseende, hovedorganet for livsopprettelse og som proverb, som ytterst meningsladd metafor for vår eksistens i grenselandet mellom primat og spirituelt/elskende vesen. Begrepet courage, mot, er samtidig en utledning av det franske cœur, hjerte. Jeg vil i Titanporten prøve å si noe om at den viktigste utfordringen for oss som mennesker må være – og det i aller videste forstand – kjærlighetsarbeidet. Det handler svært lite om føleri eller romantisering, men desto mer om tankearbeid og handlinger.

Kunstneren må ha kraft og teknikk – og gjennomføringsevne. Talentet ligger i den utholdenheten som kreves for å fullføre verket, gjennomarbeide det til det blir konsekvent, logisk på egne premisser, i tråd med sin egen logisitet. Kunstverket må stemme. Kanskje i dette ligger maktutøvelsen. Mukarovsky hevder at det er opplevelsen av ikke-intensjonalitiet som kan sette i bevegelse hele mottakerens livserfaring, alle «de bevisste og underbevisste tendensene i hans personlighet stilt overfor verket». Strengheten, abstraksjonen, kartleggingen og undergrunnsarbeidet bereder for friheten, utopien, stedets doble natur, dets bundethet til jordoverflaten, feltet og arealet samtidig som det gjennom fugleperspektivet framstår som løsrevet og som et mangetydig tegn. Uten en slik tilnærming vil det doble perspektivet gå tapt, uten det vil opplevelsen av ikke-intensjonalitet være fraværende. Og tilsvarende: uten en kunnskap om og kjærlighet til ordets doble natur, dets absolutte avhengighetsforhold til det ontologiske, dets absolutte løsrevenhet fra nettopp det samme.... uten dette: ingen tekst (av betydning), ingen utopi, ingen forankring i en topografi eller overskridelse av denne.

*

Et fremmed språk i språket, er ifølge Deleuze «... a minorization of this major language, a delirium that carries it off, a witch’s line that escapes the dominant system». Men ord og neologismer er ikke verdt noe utover den virkningen syntaksen de er en del av utgjør. Det er en forfatters plikt å skape et eget språk. Et språk er som en geometri, et kartsystem, et system av begreper, som hun fra sitt ståsted og etter sin evne anvender på en verden og dermed, hvem vet, kanskje skaper denne verden. At ordet skal «sirkulere mørkt eller lysende» som drabanter og himmellegemer er ‘logisk’ i et slikt selvoppnevnt kosmos.

Jeg våger å påstå at når kunstneren slutter å være i kontakt med sin egen omnipotens, er det et faresignal. Det handler om å forvalte en kraft, og da nytter det ikke å pusle med sin egen antatte utilstrekkelighet. Å være menneske er å kjempe, livet er et stort drama og alle skapende individer bør uhemmet heve sine røster. Dette må forsvares selv om det kan fortone seg latterlig overmodig, ja, fra et rasjonelt ståsted til og med litt borderlineaktig. Å arbeide kunstnerisk innebærer å bruke hele sin erfaring, kunnskap, intuisjon og disiplin. Samtidig må en være i stand til å stille seg inn på et nullpunkt, være ydmyk. Denne tvetydige posisjonen er viktigst av alt å innta. På den ene siden: viljen og motet til å gå inn i det visjonære, på den andre siden: ydmykheten. Også ydmykhet overfor språket som eget erkjennelsessystem, dels utenfor rekkevidden av ens egen selvoppnevnte omnipotens. Og samtidig altså innta en posisjon som innebærer en slags dødsforakt, en vilje til radikal saltomortale (dødssprang) i forhold til dette systemet. Finnes det en like så stor antatt polaritet mellom overmot og ydmykhet som mellom topografi og utopi? Eller tvert imot like så stor affinitet/slektskap? Erkjennelsen som hypotese igjen! Utopia er således knyttet til det visjonære, til det aldeles uhåndgripelige, grensesprengende. Utopia er mer identisk med prosess enn med topos, slik som i skapeprosessen, som igjen er euforisk, en flow, et lykkelig tap av tid og sted, som Mihály Csíkszentmihályi redegjør for i sitt arbeid om den optimale opplevelsens psykologi.

*

Som trosforestilling er myten i den europeiske kultur kanskje et tilbakelagt stadium, men det betyr ikke at rasjonalitet og fornuft i snever forstand har overtatt hele makten og at myten er blitt en fantasifull levning fra en svunnen tid. Mytens vesen er en del av menneskets vesen og virke, kanskje mest markant uttrykt i kunsten, og den henter sine energier og perspektiver i det ubevisste. Thanatos er frukten av en forening mellom Erebus, mørkets gud og Nyx, nattens gudinne. Ifølge gresk mytologi regjerer Thanatos i underverdenen og kommer ikke til overflaten. I symbolsk betydning gjør fortrengningen av Thanatos det vanskelig for oss å ha noen bevisst viten om dette aspektet ved psyken, og får oss til å tenke på død som en referanse utelukkende til vår egen fysiske død. Realiteten er at vi lever innenfor en dynamisk syklus av fødsel, liv og død, og Thanatos kommer til syne hver gang det skjer endringer i livet. Gjennom å konfrontere utryggheten ved atskillelse og tap ved å la ordet forbli i dette «store ikke-lineære og farlige felt der det skal få sirkulere mørkt eller lysende", har poeten forpliktet seg til ikke å undertrykke Thanatos. Her ligger også mytens utfordring til dagens flyktige livsstilssamfunn og medievirkelighetens ulidelige letthet; å bekjempe entropien, å gjøre det umulige (mulig?). Å la topos og utopia inngå i en større sirkulasjon. At denne sirkulasjonen er empirisk uhåndterlig og dessuten uetterrettelig burde være totalt uinteressant og uviktig. Hva som er avgjørende er å velge – en i verste fall sisyfoslignende aktivitet, i beste fall et kjærlighetsarbeid av dimensjoner, som kan arte seg nettopp slik: Å tøye lengdegradene, å trekke og trekke som om hjertene skulle briste.

__________________________________
22.08.03, nypoesi.net






Torild Wardenær (f. i 1951) debuterte i 1994 med diktsamlingen I pionertiden, og har siden gitt ut en gjendiktning og fire diktsamlinger, sist Titanporten (2001).

Ny Poesi spurte Wardenær om å kommentere forholdet mellom utopi og topografi med utgangspunkt i hennes siste ditksamling, Titanporten. Omslagsbildet tar opp i seg flere av de motivene som virker sentrale i diktsamlingen. Krittstrekene som er risset inn på svidd sørafrikansk jord fortoner seg som labyrintiske på bakkenivå. Men fugleperspektivet som er benyttet på omslagetsfotoet forminsker tegningen til en gjenkjennelig formasjon, et anatomisk hjerte. Dermed konnoterer bildet to typer kart – det anatomiske og det topografiske, mikro- og makrokosmos, samtidig som det problematiserer forholdet mellom tegn og betegnet. Man kan tenke seg at selve kartleggingsarbeidet kan bidra til å fremkalle virkelighet som meningsfull, samtidig som det ligger en streng form for maktutøvelse i den abstrahering og grensedragning kartleggingen innebærer.

I diktet «Januar 2000» skriver du at «vi tøyer lengdegradene» og «vi trekker og / trekker som om hjertene skulle briste». Er det mulig å lese ut en utopisk drift i arbeidet med å «tøye lengdegradene»? I forhold til motivene kart og hjerte synes vi diktene «Januar 2000» og «Kjære Guillaume Apollinaire» danner en interessant konstellasjon. Kan du si noe om forholdet mellom kartet og toposet hjerte?

En poetikk kan kanskje også kalles et slags topografisk arbeid, en kartlegging av noen grunnholdninger i en poetisk praksis. I din lille poetikk «Poeten er en opprører og en ildspåsetter» skriver du at du tar ordet tilbake til «det store ikke-lineære og farlige felt der det skal få sirkulere, mørkt eller lysende». Det er fristende å lese dette som en opprinnelsesmyte – en utopisk drift. Kan du kommentere det?

I den lille poetikken sier du også at en poetisk grunnholdning vil forstyrre det lineære systemet, maktspråket. Det er forsåvidt ikke en uvanlig oppfatning at poesi representerer brudd med normalspråket, at det personlige og grensesprengende kan gjøre seg gjeldende i poesien som en type aksent, det fremmede i det egne. Utsagnet «[Jeg] snakker flytende poetisk, ingen hører etter» i «Gudinnerapport II», kan leses som en absurd-humoristisk kommentar til dette. Utsagnet sidestiller «poetisk» med nasjonalspråkene, og å snakke et språk flytende betyr jo nettopp å beherske og utøve en rekke grammatikalske og syntaktiske lover og regler sammen med aksentfri uttale. Vil du kommentere dette forholdet?