Hva har skjedd i amerikansk poesi det siste tiåret

Jonas (J) Magnusson i samtale med Jena Osman og Cole Swensen
Bergen Poesifest, 26.10.02
Innledning, oversettelse og tilrettelegging ved Paal Bjelke Andersen, 12.12.02

Du kan lese presentasjoner av Cole Swensen og Jena Osman ved å klikke på lenkene til venstre. Der kan du også høre på opplesninger fra Bergen Poesifest.

Jonas (J) Magnusson er medredaktør for OEI og mangeårig oversetter av amerikansk og fransk poesi. I år er han aktuell med Leviatan från Göteborg.

Det er vanlig å snakke om amerikansk poesi som preget av en polarisering mellom en bekjennende og muntlig tradisjon med linjer tilbake til Walt Whitman og William Carlos Williams og en mer språk- og identitetskritisk tradisjon som går tilbake til folk som Gertrude Stein og objektivistene Louis Zukofsky og Charles Reznikoff. Som den foreløpig siste, virkelig innflytelsesrike grenen av sistnevnte regnes den såkalte Language-poesien, med navn som Charles Bernstein, Bruce Andrews, Lyn Hejinian, Ron Silliman og Barrett Watten. Både Jena Osman og Cole Swensen skriver en poesi som kanskje ikke hadde vært mulig uten Language-poetenes banebrytende arbeid på 70- og 80-tallet, et arbeid som i dag framstår som en av de siste 30 åras mest interessante og effektive utprøvinger av hva poesi er og kan være. Men dermed befinner de seg også i en klemme: for samtidig som mye av Language-poesien kunne leses som en kritikk av ideen om et 1:1 forhold mellom teksten, stemmen og poetens jeg, og som en utprøving av en mer sosial skrivepraksis – hvor det florerte tekster skrevet i felleskap, på grunnlag av andre tekster eller med utgangspunkt i mer eller mindre avanserte, objektivviserende metoder - har også Language-poesiens suksess lagt et krav på etterfølgerne om å frambringe noe originalt. Og som det framgår av samtalen vi bringer her er spørsmålet om originalitet ikke til å komme bort fra, samtidig som generasjonen etter Language kanskje oppnår nettopp det ved å gi et annet svar enn forgjengernes eget. Mye av Language-bevegelsen nybrottsarbeid blir i dag tatt for gitt, og dermed står poetene fritt til å bevege seg rundt i et språk og i sosiale omgivelser (hvis disse to i det hele tatt kan skilles) hvor eksempelvis en størrelse som «identitet» heller kan spilles ut enn problematiseres. I forordet til The Character - Jena Osmans hittil eneste bok bortsett fra såkalte Chapbooks - peker Lyn Hejinian på nettopp dette: «Etisk tetthet, politisk tvetydighet, skiftende subjektivitet, mangefasseterte sosiale terreng, multikulturelle identiteter og innbyrdes relasjoner - dette er forutsetninger snarere enn oppdagelser i Jena Osmans arbeider, og resultatet er at arbeidet ikke stopper med dem. De utgjør de omgivelsene vår tids character finner seg selv i.» Kanskje gir rammen rundt Jonas (J) Magnussons samtale med Jena Osman og Cole Swensen en pekepinn på hvordan dette spillet foregår. Cole Swensen lot Fredrik Nyberg lese opp sine oversettelser før hun selv leste «originalene», Jena Osmans dikt «The Character» ble framført av Osman selv, Cole Swensen og Tomas Espedal, mens Catharina Gripenberg leste Lars Mikael Raattamaas oversettelse av et utdrag fra Paramour av Stacy Doris, som hadde meldt forfall. I det minste for denne tilhøreren resulterte det i dikt som ikke uten videre lot seg relatere til én posisjon, én stemme, én identitet eller for den saks skyld ett språk, men som likevel framsto med et tydelig, om enn vanskelig definerbart nærvær i salen på Hotell Terminus denne lørdags ettermiddagen.


***

Jonas (J) Magnusson: Da vi for to år siden planla å gjøre et nummer av OEI om ny amerikansk poesi, bestemte vi å oss for å stille 16 forholdsvis unge poeter spørsmålet: «Hva har skjedd i amerikansk poesi etter Language?». Dette var selvfølgelig et ekstremt problematisk spørsmål, fordi ingen vil bli ansett for å komme etter noe, å være en post-language poet. Det ville være en fornærmelse. Men spørsmålet står fortsatt ved lag: Hva har hendt i den amerikanske poesien det siste tiåret?

Jeg tenkte det ville være et godt utgangspunkt for denne samtalen å diskutere en nylig utgitt samling poetikker, Telling it Slant, redigert av Mark Wallace, men så forstod jeg at…

Jena Osman: …ingen av oss har lest boken.

Cole Swensen: Noe som i seg selv er interessant...

Jonas (J) Magnusson: ...fordi dere begge har essays i den. Men kanskje jeg likevel skal lese noen linjer fra Mark Wallaces introduksjon, og så kan dere kommentere dem?

Det er selvfølgelig for enkelt å tro at den eneste motstanden mot ny avantgardistisk poesi kommer fra dem som stiller seg i opposisjon til avantgardistiske praksiser generelt. I etterkant av suksessen til poetene rundt L=A=N=G=U=A=G=E og essaysamlingene av og om disse forfatterne, som The L=A=N=G=U=A=G=E Book og The Politics of Poetic Form, har det også blant folk som sympatiserer med avantgardistiske praksiser blitt tatt til orde for minst to bekymringer. Den ene er at det ikke har utviklet seg noen ny og betydelig retning innen avantgardistisk poesi etter disse poetene. Den andre er at denne mangelen på utvikling delvis skyldes at det ikke har kommet noen omfattende eller effektive poetikker fra de forfatterne som hevder å ville utvikle nye retninger.

Nå er selvfølgelig forestillingen om en avantgardistisk poesi problematisk i utgangspunktet...

Cole Swensen: Jeg vil ta tak i nettopp det. For det første selve avantgardebegrepet: det er et begrep med røtter i det militære, og jeg tror at noen av oss synes det er problematisk å bli assosiert med noe som kan oppfattes som militaristisk. En annen ting er at begrepet vanligvis betegner helt spesifikke og ofte anti…, som for eksempel dadaistene, som på sitt vis var en antikrigsbevegelse. Siden begrepet har en spesifikk historisk kontekst - fra 1909 og fram til andre verdenskrig - spørs det vel også om det kan overføres til vår samtid? Dessuten ideen om å være avant, å befinne seg foran noe annet. Jeg tror mange amerikanske forfattere husker Gertrude Steins kommentar om at det ikke handler om å befinne seg forut for, men i øyeblikket, det nåværende øyeblikket - som er et rom de fleste mennesker som lever for øyeblikket ikke oppholder seg i.

Jena Osman: Jeg tror det er viktig å forstå konteksten denne bestemte essaysamlingen springer ut av, og nøyaktig hva det er redaktørene svarer på, nemlig en helt bestemt diskusjon som fant sted på en diskusjonsgruppe med utgangspunkt i poetics-studiet ved SUNY-Buffalo. I et innlegg stilte en av de opprinnelige languagepoetene, en av languagepoesiens fedre, Ron Silliman, spørsmål ved «hva generasjonen etter oss egentlig holder på med; vi utførte dette store arbeidet, ikke sant, vi endret poesien, og nå kan vi ikke se at noen andre fortsetter der vi slapp, beveger seg videre, bort fra det vi allerede har gjort». Det Ron Silliman i hovedsak sier er at «alt jeg ser er bare en masse folk som etterligner oss». Og dette førte til en flom av anklager. Etter min mening var ikke det noen særlig produktiv diskusjon. Det Mark Wallace prøver på i introduksjonen, tror jeg er å begrunne antologien med at det faktisk har kommet noe nytt etter Language.

Et av problemene med essaysamlingen er denne ideen om en utvikling av isolerte estetikker. At man har én estetikk det opponeres mot og som erstattes med en annen estetikk, som det så opponeres mot og som erstattes av en annen igjen. Mens det man etter min mening faktisk ser, særlig hvis man ser på essayene i denne samlingen eller på mer eksperimentelle forfattere av i dag, er at alt betraktes som anvendelig materiale, at det handler mer om en inkorporering og gjenoppfinning av det som kom foran, enn om en avvisning av det. Og heller enn én enkelt estetikk fulgt av en annen, finner du enheter som blir undersøkt på nytt, for å vise at de faktisk var sammensatte. Estetikken etter Language er veldig opptatt av det sammensatte - noe jeg tror best illustreres i hvordan dagens forfattere er interessert i det hybride, i å blande uttrykksformer og i sampling, i det å kombinere ulike former for tekst, eller tekster og andre kunstformer.

Jonas (J) Magnusson: Et siste sitat fra denne antologien med avantgardistiske poetikker:

På tross av forskjellene retter essayene i denne samlingen seg ofte mot en rekke felles emner. Det vanligste av disse emnene er kanskje den poetiske formen. Variasjonen i metoder, teknikker, slektskap og påvirkninger som preger reproduksjonen av dagens poesi gjør dessuten samspillet mellom form og innhold like mangfoldig. Juliana Spahr argumenterer for i sitt essay at det å jobbe med motstridende påvirkninger kan la seg gjennomføre ved å sette sammen [joining] tilsynelatende uforenlige poetikker. Hun mener da «sette sammen» slik en snekker setter sammen to trebiter; og slik motsetter hun seg også helt bevisst forestillingen om å «gå sammen» [joining] som det å bli medlem av en gruppe; hun tror det kan finnes en amalgamiseringens poetikk som ikke holder på lojaliteten til en skole og som forblir i krysningspunktene mellom ulike estetikker.

Denne motviljen mot å bli ansett som en gruppe, vil dere kommentere den?

Jena Osman: Når det gjelder sitatet fra Juliana Spahr om å sette sammen ulike uttrykk; jeg ser på det som en annen måte å snakke om noe som er helt vesentlig for en kunstner som John Cage, hvor det finnes en form for estetisk anarki hvor flere ting kan skje samtidig, side om side, uten å utelukke hverandre. At noe på et vis sameksisterer, enten innenfor et enkelt arbeid, eller innenfor en gruppe forfattere som arbeider på ulike måter, men som likevel står i dialog med hverandre.

Cole Swensen: To ting: For det første det å sette sammen ulike tilnærmingsmåter eller skrivemåter som noe annet enn det å gå sammen i en gruppe. Kroppen hører snarere til skriften enn til forfatteren, det skjer en gradvis overdragelse av forfatterskapet til teksten selv - en tanke som blant annet har røtter i fransk kritisk teori fra sekstitallet. For det andre ideen om en formens mangfold og den fornemmelsen av formalt anarki som Jena snakket om, en slags sjenerøs holdning som inkorporerer eller setter i gang andre praksiser. Men jeg tror det også er mulig å sette opp noen fellesnevnere: en forestilling om ambivalens ser ut til å være viktig, en skjerpet ambivalens. Og en inkorporering av det emosjonelle, som er et register language-poesien var berømt for å utelate. Jeg tror mange «post-language»-poeter prøver å finne ut hvordan man skal bringe denne menneskelige eller emosjonelle dimensjonen tilbake til poesien på en ansvarlig måte.

Jonas (J) Magnusson: Jena Osman redigerer sammen med Juliana Spahr poesitidsskriftet Chain. Dere startet tidsskriftet i -93, i Buffalo. Siden jeg anser Chain for å være det mest interessante amerikanske poesitidsskriftet i dag, vil jeg selvfølgelig høre så mye som mulig om hvordan dere startet tidsskriftet og hvordan det har utviklet seg i løpet av disse årene.

Jena Osman: Vi startet tidsskriftet mens vi var avgangsstudenter ved SUNY-Buffalo hvor vi studerte under Charles Bernstein og Susan Howe. Vi hadde tilgang på en masse penger der, så vi tenkte, OK, vi starter et tidsskrift. De fleste tidsskriftene hadde på den tiden en slags usynlig, men veldig sterk redaksjonell autoritet - subjektiv smak ble framstilt som objektiv. Vi ville røske litt opp i nettopp det. Så den første utgaven var strukturert som et kjedebrev. Det vi gjorde var å be en gruppe kvinnelige forfattere om å skrive dikt, sende dem til forfattere de syntes var interessante, med spørsmål om å skrive en respons på det opprinnelige diktet, for så å sende begge diktene videre til en tredje forfatter igjen med spørsmål om å skrive en respons på de to diktene, og så videre så langt det kunne gå. [Til Cole Swensen: Var du med på et av disse? - Ja.] Altså et slags kjedebrev. Men denne strukturen var et logistisk mareritt, så vi måtte kutte det ut i de neste numrene. Men ånden eksisterer fortsatt, fordi hvert nummer dreier rundt et spesielt, formalt tema. Disse har inkludert «dokumentaren», «hybride genre», «forskjellige språk», «metoder» – vi gjorde nettopp et nummer på «dialog». Under redigeringen prøver vi å inkludere så mange ulike tilnærmingsmåter til temaet som mulig, slik at vi ofte tar med arbeider som Juliana og jeg ikke nødvendigvis ville vært interessert i ellers, men som vi i denne konteksten synes bidrar til dialogen. Det kommer ut en gang i året, og hvert nummer er i på cirka 300 sider.

Jonas (J) Magnusson: Et annet tema som kanskje slår en svensk leser er vitaliten eller kraften i «the Small Presses». Behovet for å lage chapbooks, noe som ikke eksisterer i Sverige. Kanskje dere kunne fortelle oss litt om «Small Presses»?

Cole Swensen: Det første jeg tenker på ved chapboka er friskheten: fordi det ofte skal mye mindre til for å produsere den enn en hel bok, kan den komme ut mye raskere etter at teksten er skrevet. Og ofte distribueres de ikke gjennom de vanlige kanalene, men blir delt ut; de er tilgjengelige ved opplesninger, folk sender dem til venner, de er lette å ta med seg - det er en spontanitet der som muliggjør et større rom for dialog. Dessuten er de store forlagshusene i USA ekstremt konservative og veldig inntektsbaserte. Hvis en diktbok ikke kommer til å selge noe særlig blir den ikke publisert. Så dere kan forestille dere hva dette gjør med utgivelsespolitikken, den krymper ned til bare å gjelde den mest tilgjengelige poesien, som ikke er den mest interessante. Så Smallpress-bevegelsen har vært en måte å omgå publiseringsindustrien på. Det meste publiseres på utgiverens regning, og stor sett går det i minus, det finnes nesten ingen offentlige eller private støtteordninger.

Jena Osman: Det finnes et par andre prosjekter som også kan være av interesse. Juliana og en gruppe andre poeter dannet noe de kalte Subpress Collective, hvor alle ble enige om å donere en prosent av inntektene til publiseringen av bøker de var interessert i, forfattere de ville se bøker av. Det har kommet noen virkelig utrolige bøker på dette forlaget. Og disse blir distribuert gjennom en annen organisasjon igjen som dere alle kan finne online, Small Press Distribution.

Cole Swensen: At du nevner det får meg til å tenke på hvor viktig dette er, nettopp fordi arbeider utgitt på Small Presses ikke synliggjøres gjennom vanlige annonsering. Det betyr at utgivelsene er veldig avhengig av at omtalene går fra munn til munn, noe som også betyr at denne strukturen er veldig sterk. Folk forstår at samtalen i helt bokstavelig forstand er viktig for å vite hva som er nytt og interessant. Ryktene går raskt, folk stiller hverandre spørsmål, nevner ting på e-post, slik at det subversive eller undergrunnsaktige preget i en viss forstand styrker denne strukturen, og styrker nettverket mellom poetene.

Jena Osman: Når jeg ble hentet på flyplassen ble jeg fortalt at i dette landet, dere får rette på meg hvis jeg tar feil, men når du publiserer en bok så bibliotekene kjøpe boken din? At det finnes en slags forbindelse mellom publiseringsstrukturen og bibliotekstrukturen, noe som virker helt utrolig for meg, det er en gave. Jeg skal dra hjem og foreslå det samme for mitt bibliotek…

Jonas (J) Magnusson: Fra å diskutere ny amerikansk poesi generelt, kan vi kanskje gå over til å diskutere deres egen skriving spesielt. Jeg vet at et begrep som er viktig for deg, Jena, er prosessuell poesi?

Jena Osman: Jeg er veldig interessert i arbeider av John Cage, Jackson MacLow og to amerikanske forfattere dere antakeligvis ikke kjenner, Joan Retallack og Tina Darragh. Alle disse arbeider ved å skape eksterne prosedyrer som så genererer tekst uavhengig av deres egen intensjon. Det bygger på en idé om at du kan oppdage ting du ellers ikke ville oppdaget hvis du skiller ditt eget jeg fra den faktiske tekstproduksjonen. Og for meg er det en veldig besnærende tanke. Det er ikke noe jeg har gjort mye av, men jeg tror det er forbundet med en interesse jeg har for performance og for hvordan språket kan virke iscenesettende. For eksempel var «The Character» et forsøk på å endre måten man leser en bokside på. Det vil si, vi leser jo fotnoter hele tiden, men metoden jeg benyttet meg av i «The Character» framhever nettopp hva det vil si å bryte av, hva denne handlingen består i, å bevege seg gjennom diktet og så måtte hoppe ned til bunnen av siden. Det viktigste prosessuelle diktet jeg har gjort er «The Periodic Table as Assembled by Dr. Zhivago, Oculist»

Jonas (J) Magnusson: Man kan lese det på nettet snart?

Jena Osman: Det sitter en webprogrammerer og arbeider med det akkurat nå, forhåpentligvis er det ferdig i slutten av november. Jeg skal sende en lenke, så kan du sende den videre…

Jonas (J) Magnusson; Noe som interesserer meg i dine arbeider, Cole, er relasjonen mellom skriften og kunsten, til og med kunstkritikken, og landskapet som artefakt. Hvorfor kunst i skrivingen?

Cole Swensen: Et omfattende spørsmål. I bunn og grunn prøver jeg å se verden, og jeg tror mye kunst handler om å finne opp nye måter å se verden på, se livet, hva som er der. Dermed blir spørsmål om representasjon veldig viktige. Hvordan kan vi vite når vi betrakter verden «som sådan» i motsetning til nok en representasjon av den? Og når vi betrakter ting vi «vet» er representasjoner, som er rammet inn som det - når slutter de å re-presentere for isteden å presentere seg selv? Når merker vi at de ser tilbake på oss? Hva innebærer det å se på noe vi antar ikke ser tilbake på oss? Det virker som om slike spørsmål aktiveres når jeg rent faktisk forholder meg til et annet kunstverk. Jeg er særlig interessert i opera, og hvordan operaen av og til arbeider for å uttrykke liv heller enn å representere det. Og bare det å forholde seg til et annet medium gjør at jeg ser annerledes på mitt eget, i tillegg til at jeg også bokstavelig talt får et større innblikk i dette mediet hvis jeg betrakter det gjennom skriften. Så delvis dreier det seg ganske enkelt om gleden over å se et annet medium, og delvis er det del av en pågående undersøkelse av hva det vil si å se, hva det betyr å se verden.

Jonas (J) Magnusson: Subjektets rolle foran et bilde eller et maleri. Hvordan introduserer du subjektiviteten i det historisk gitte som det kunstverket du ser på er?

Cole Swensen: Forestillingen om at det ikke finnes noen objektivitet nødvendiggjør en anerkjennelse av subjektiviteten, eller at man i det minste gjør et forsøk på å spore denne subjektiviteten. Jeg er opptatt av hvordan subjektiviteten er i kontinuerlig endring, betinget av den aktuelle situasjonen; at vi finnes som en subjektiv synsvinkel, at vi underlegger maleriet vårt eget blikk, men at vi på et vis også selv er gjenstand [subject] for maleriets blikk, at det er alltid er snakk om en gjensidig situasjon. Jeg er også interessert i hvordan subjektiviteten er betinget av forestillingsevnen - i den forstand at vi ved å være lukket inne i kroppene våre, fullstendig prisgitt sansene og de kjemiske strukturene, er påtvunget en subjektivitet samtidig som vi kan unnslippe dette ved å forestille oss andre subjektiviteter. Noe jeg gjorde i Such Rich Hours var å la synsvinkelen skifte. Ordet jeg, første person entall, dukker opp i nesten alle diktene, men det er aldri det samme jeget. Det er enten en helgen, eller et pigment, eller været, eller en historisk dag eller noe annet. Jegene [the I's/eyes] er det som i et gitt øyeblikk velger å se, og det trenger ikke være et menneske, trenger ikke å være levende, det er en synsvinkel.

Jonas (J) Magnusson: En annen interessant ting med Such Rich Hours er at den har fire begynnelser. Poesien som et åpnende forord…?

Cole Swensen: Hvis jeg hadde funnet mange nok begreper for det, så hadde jeg gjort hele boka til forord. Jeg liker den tanken, spørsmålet om når noe begynner. Bokstrukturen som sådan gir oss følelsen av at det finnes én enkel begynnelse, og at den nødvendigvis må bevege seg lineært fram mot en slutt. Selv om jeg ikke jobber med hypertekst selv, så synes jeg at en av de interessante tingene med hyperteksten er at den tillater et brudd med denne forestillingen. Å begynne er ikke én enkelt ting, en begynnelse er alltid relativ, så denne serien med begynnelser var en måte å tilkjennegi dette uten først å måtte lære meg dataprogrammering.

Jonas (J) Magnusson: Jeg skulle gjerne spurt deg om Brecht og Kleist osv., men det ville kanskje…

Jena Osman: …make the baby cry.

Jonas (J) Magnusson: Hvorfor denne besettelsen for dukker, for eksempel?

Jena Osman: Mens jeg skrev poesi kom jeg til et punkt hvor forholdet mellom leseren og teksten føltes temmelig dødt. Seinere, da jeg lærte om Brecht - jeg arbeidet med skuespill på den tiden - gikk det opp for meg at det fantes andre mulige relasjoner mellom tilskuerne og stykket. Det som tiltrakk meg var muligheten for at både empati og fremmedgjøring kunne finnes samtidig. At man kunne ha en narrativ struktur med den typen følelsesladede øyeblikk som Cole snakket om, men at det også kunne finnes slike oppløsende øyeblikk som støter deg ut av enhver tradisjonell linearitet. Brechts idé var at hvis du blir trukket inn i stykket gjennom en gjenkjennelig empatisk struktur - og samtidig blir gitt muligheten til å tre til siden, å innta en kritisk posisjon - så vil du kunne se paralleller mellom det som foregår i kunstverket og det som skjer utenfor kunstverket - at en utopisk mulighet for sosial endring finnes. Vi kan alltid spørre oss om dette ligger innenfor det muliges horisont. Men jeg likte det som et mål, og det driver meg videre.

Jonas (J) Magnusson: Mens du er interessert i ny teknologi, er kanskje ikke Cole Swensen det? Likevel finnes alle disse historiske teknologiene i Such Rich Hours. Hvorfor denne interessen for prospektet, og for trykkekunsten og klokka, for eksempel.

Cole Swensen: Jeg tror mange av middelalderens teknologier har å gjøre med måter å se på, enten det gjelder prospektet eller tiden. Jeg er også veldig klar over hvordan tiden strukturerer både den individuelle og den sosiale erfaringen, og at disse to ikke nødvendigvis stemmer overens. I middelalderen fantes det også et mye større spill mellom ulike tidsbegreper. Such Rich Hours fokuserer på fjortenhundretallet, som interesserer meg på grunn av parallellene til vår egen samtid - alle endringene, graden av sosial nedbrytning. For meg er det av og til enklere å forstå ting gjennom forflytning, å oppnå forståelse ved å betrakte noe som virker som et ekko av eller en parallell til samtiden. Revolusjonen i trykkekunsten har av mange blitt sammenlignet med revolusjonen innen datateknologien, og jeg tror det er en adekvat parallell i den forstand at den fullstendig omgikk, fullstendig overgikk forestillingene om kommunikasjon. Særlig gjaldt dette kommunikasjonshastigheten, men også hvordan alle typer kommunikasjon - men særlig skriftlig - plutselig framsto med et bokstavelig talt helt nytt ansikt.

Jonas (J) Magnusson: Jeg håper Jena har noe å tilføye omkring spørsmålet om skriving og nye teknologier.

Jena Osman: En av tingene «The Periodic Table...» var rettet mot var en utilfredshet med hyperteksten. På den tiden fantes det en masse teori om hvor fantastisk hypertekst var, at det var et medium som fullstendig kom til å endre alt dét for eksempel languagepoetene forsøkte å gjøre, at leseren faktisk ble forfatter i og med hyperteksten. For meg var alt dette en slags løgn, for hvis du betrakter hyperteksten, det være seg prosa eller poesi, så er alt forutbestemt, det dreier seg bare om ulike måter å stokke om på kortene. Måtene du kommer fram til resultatet på kan være ulike, men det du ender opp med er i stor grad fiksert. Jeg prøvde å finne en struktur som ville stemme bedre overens med idealet for hypertekst. Jeg vet ikke om det kommer til å gå, men ideen er at du som leser skal befinne deg i et slags språklaboratorium hvor du kan velge ulike elementer fra tabellen, elementer som hører til små dikt jeg har skrevet, og at du så velger ulike framgangsmåter som vil blande diktene på ulike måter inntil du får noe helt nytt.