PDF-format (163 kB)

Wera Sæthers hjemmeside
Forfatterside på Cappelen

Wera Sæther, født 1945, forfatter, oversetter, fotograf. Har utgitt godt over tredve bøker i de fleste sjangre siden debuten i 1973. I 1998 skrev hun om seg selv: «Jeg, som skrev dikt, skriver ikke lenger dikt. Er det fotografiene som har overtatt det ‘smale’ poetiske uttrykket? Det kan være slik. I romanen utvides det poetiske uttrykket.»

Å skrive inn andre steder og navn

Intervju med Wera Sæther
Foto og tilrettelegging Kari Løvaas, 25.09.04

       

Dette intervjuet med Wera Sæther foregår en dag i juli 2004, på et kjøkken på Sankthanshaugen. Rommet ved siden av er mørkerom. Oversettelsesarbeid har det til felles med fotografering at rammene allerede foreligger. Det har også noe til felles med mørkeromsarbeid, som krever både tålmodighet og nøyaktighet. Samtalen vår slutter med en åpning mot nye samtaler: «Det er ikke sikkert at vi har vært nede hos negativet ennå. Vi har vært i felten...»

Jeg får se bilder. En serie svart-hvitt-bilder viser en blind, syngende jente med en tamburin i hånden. Utsnittet er ukonvensjonelt; jenta befinner seg litt i utkanten av bildet, nederst til venstre, med hvitkalket, falmet vegg over og på siden. På et av bildene er hodet hennes også halvveis bortvendt; men øret henvender seg. Posituren er lyttende. Vi kan se at hun lytter.

Andre bilder er i farger. De skal om kort tid være med Wera til Calcutta, hvor de skal stilles ut på The Academy of Fine Arts. Hun og hennes bengalske kunstnervenn Ganesh diskuterer for tiden hvordan de skal frakte bildene på best mulig måte. Kunstnerparet Ganesh og Bidula er Weras «familie» i Calcutta. De er også reisefølge i essaysamlingen fra 2002, Inn i India.

WS: Når jeg har forsøkt å samtenke det med oversettelse og mørkeromsarbeidet, så har det vært i forhold til rammen, i forhold til disiplinens nødvendighet, i forhold til det egne og det andre. For også fotografiet er både eget og annet. Det kommer jo ikke fra deg selv. Det kommer selvfølgelig også fra ditt blikk. Men det er da denne forunderlige og uanalyserbare enheten av noe annet og ditt blikk, og selvfølgelig filmens egenart.

KL: Har fotografering ulike dialekter?

WS: For ikke å si ulike språk.

KL: Det er jo en klisjé å si at bilder kommuniserer allment.

WS: Ja, det tror jeg ingenting på. Det er en av lettvinthetens løgner.

KL: Viser du fram bilder du har tatt til dem som er avfotografert?

WS: Jeg har alltid med bilder tilbake. Det er ett element i returen, å ta bilder med. Det er en av arbeidsprosessene forut for tilbakereisen. Og for folk som har et så sterkt forhold til bildet – som ihvertfall bengalere – noen er blitt sinte, noen er blitt henrykte, og de ser etter helt andre ting.

KL: Ja, det var nettopp det jeg tenkte på. Et fotografi kan jo ikke oversettes...

WS: Det er et stort tankefelt. Det er klart at når jeg skal stille ut bilder i Calcutta, så får jeg jo deres blikk på mitt blikk, og det følger helt andre «lover» enn det ville gjort her.

KL: Det høres ut som et risikoprosjekt i en forstand.

WS: Ja, det er klart et risikoprosjekt.

KL: For du vet ikke helt hva det er du stiller ut...

WS: Jeg har jo Bidula og Ganesh som mellompersoner. De siler vekk det som jeg ikke ville visst måtte siles vekk i den sammenhengen.

Jeg kjenner få norske forfatterskap der tekstene i samme grad som hos Wera Sæther vitner om vilje og gjennomføringsevne til stadig å utsette seg for det andre i helt konkret forstand. Med en drift mot den grenseoverskridelsen – som også kan kalles en hjemkomst – som det menneskelige møtet er. En samtale med Wera Sæther som skal handle om oversettelse, tenker jeg, den må ta utgangspunkt i den konkrete forflytningen av en kropp fra ett kontinent til et annet, fra ett språk til et annet, fra en livsform til en annen. Derfor har jeg lyst til å snakke om I Naomis hus (1993), en bok som kanskje best kan karakteriseres som en poetisk dokumentar, med tekst og foto som likestilte elementer.

Den nordvestlige konstruksjonen jeg blir mer og mer uttynnet. Om de ser meg?
    Musungu ser de. Men musungu er hvites og svartes sosiopolitiske begrepskonstruksjon. Musungu er ikke en konkret kropp.

Fra I Naomis hus

WS: Det var umulig å være i Naomis hus – da mener jeg faktisk i Kigali i Rwanda senhøstes 1992 – uten å være seg pinefullt, av og til lykkelig bevisst, at her er jeg, «musungu», i slummen i Kigali – og det vet alle. For der hadde ingen av mitt musungu-slag bodd før. Så jeg slapp aldri unna å vite det. Jeg ble sett av alle. Jeg ble regelrett gransket. Hvis jeg skal tenke biografisk om mitt eget liv, så ser jeg jo at det er kroppslige investeringer fra veldig tidlig av, og skrift samtidig. I dumpa i Kigali, altså i Naomis hus, bodde jeg i et hjørne der andre bodde i andre hjørner. Jeg skjønte at her måtte jeg klare meg med minst mulig. Men kamera hadde jeg. Og skriveboken hadde jeg. Skriveboken, enten det var inne i hjørnet i huset eller ute på trammen. Med tusen menn og kvinner og unger rundt meg. Da satt jo de og så meg forme disse bokstavene, som de selvfølgelig ikke kunne fatte. Men de fattet blyanten, og den var forsoningen. For de visste at en blyant var billig.

KL: Skriften var en måte å bevare integriteteten på?

WS: Uten denne skriveboken, som ble asyl, som ble alter, denne store skriveboken, som på et vis var det mest intime jeg hadde... Det som sto der kunne jo ingen lese, om de hadde villet. Her blir skriften det andre – og det egne.

KL: I Naomis hus handler på mange måter om brutaliteten i grenser og begrensinger. Det er en avgrunn mellom «de hvites kolle» og slummen som ligger i «dumpa». Jeg har bitt meg merke i en passasje som på en litt skjeiv, munter måte viser fram denne avgrunnen. Du ber nabogutten Claude om å være din guide.

WS: Han forberedte utflukten grundig. Og visste veldig presist hva han ville vise meg. De to hovedtingene var det flotteste belgisk-drevne hotellet, Hôtel des Milles Collines – som siden i folkemordstiden skulle bli et avgjørende sted – og så var det tennisbanen. Da vi kom til hotellet, Claude og jeg, strenet vi forbi resepsjonen og de lange øynene. Og Claude, han var helt triumferende, bort til heisen, opp til topps mange ganger, opp og ned, opp og ned, og så ut for å se rommene. Dette var på et tidspunkt da værelsespikene skiftet sengetøy, og vi gikk inn i rommene og så oss omkring på laken og putevar og dynetrekk og alt. Og etterpå skulle vi til badebassenget, hvor hjelpearbeidere og FN-soldater, og ikke vet jeg hvem som lå i disse stolene og hvem som var i vannet... Og jeg tenkte – nå må vi ikke overdrive, Claude, nå blir vi oppdaget og anmeldt. Neste stasjon var tennisbanen. Det var langt å gå, vi gikk og gikk til tennisbanen, der musungu-damer og unge rwandere spilte tennis, og vi satt i baren og drakk brus. Claude var et barn, ti–tolv år, og han ville ha det gøy, antakelig. Jeg var hans anledning til å gjøre noe han hadde lyst til. Med meg som billett (hvitheten var mitt eneste alibi) kunne han komme inn i disse rommene som han visste var i landet, men som var stengt for ham. Jeg ville jo ikke funnet på dette av meg selv. I hans øyne var jeg antakelig en av dem i vannet og en av dem på tennisbanen. Eller et slags blandingsvesen som han ikke forstod og heller ikke plaget seg med å prøve å forstå. Jeg vet ikke om jeg egentlig identifiserte meg mer med bistandsarbeiderne enn jeg identifiserte meg med Claude og hans folk. Men jeg var veldig lettet da jeg var tilbake i dumpa.

Historien om Claude har noe karnevalesk over seg. Relasjonene snus på hodet: Claude er Wera Sæthers guide, samtidig som hun blir hans pass til et midlertidig opphold i en verden han vanligvis er avstengt fra. Jeg tenker at de som beveger seg over grensen fra den andre siden, hjelpearbeiderne, pressefotografene, beveger seg rundt i det samme midlertidige moduset som Claude gjør når han kjører heis – med den forskjell at de ikke avkreves pass og ikke risikerer deportasjon. Turistens eller hjelpearbeiderens væremåte virker imidlertid fjern fra den tilstedeværelsen I Naomis hus vitner om.

KL: I forhold til temaet oversettelse: Å bli satt over, å sette over. Hvilke grenser er det mulig å gå over og hva tar man med seg over grensene...

WS: Hva tar man med seg over, hva skal man ta med seg over, hva skal man sette igjen før grensen, og hvordan skal man vite hva man setter fra seg og hva man tar med seg. Og hvordan skal man håndtere alt det man må sette fra seg, altså håndtere fraværet. Og håndtere det nye, prinsipielt ukjente nærværet.

KL: Det å bosette seg i en annen kulturell kontekst består i én forstand i å overskride en stor grense, men også i å oppdage utallige nye grenser: å oppdage forskjeller. Den nyankomne vil være en figur som kan bringe noe uhørt inn i ganske hierarkiske, statiske strukturer. Du skriver i I Naomis hus at du prøver å lære deg de ulike måtene å hilse på; jeg vil tro de hadde med status å gjøre? Før du lærte deg differensieringen, vil jeg også tro at du i kraft av din fremmedhet ble tillatt å hilse på uhørte måter: at du usanksjonert kunne hilse helt feil på høytstående mennesker og motsatt?

En gammel kone ved vannposten nedenfor Imarararungu kom en dag mot meg for å hilse. Strakte frem den høyre hånden, holdt den venstre omkring den høyre armens albu, og neide, hun nærmest la seg rett ut på bakken foran meg, bøyd absolutt så langt frem hun kunne uten å vippe og falle. Det ligger selvfornedrelse i hver millimeter av denne gesten, som er gamle rwanderes respektfulle måte å hilse hvite og andre det er riktig eller nyttig å hilse respektfullt på.
    Instinktivt bøyde jeg meg så langt frem jeg kunne uten å falle.

Fra I Naomis hus

WS: Det var ingen høytstående der jeg bodde, så akkurat det slapp jeg fra. Den store hendelsen for meg, som jeg tenker på når du sier dette: Jeg tråkket fra den asfalterte veien, som ble kalt Gadaffis asfalt (den libyske diktatoren hadde gitt pengene noen år før), og ned i dumpa, iblant flere ganger om dagen, og forbi atskillige barer. En hovedbar var Imararungu. Imararungu hadde mange øldrikkende menn, alltid. Og de hilste meg med «hei musungu – musungu, musungu». Den dagen en av disse mennene som som hadde pleid å si musungu, stanset meg, og kom mot meg, og sa «hva heter du», og jeg sa fornavnet mitt, og han sa hei og navnet mitt... Vet du, det var en lykke så stor at jeg løp nedover. Da gikk jo han over en grense. Og den var veldig stor. Den har ikke vært målt og den kan ingen måle. Det var en oversettelse i hans munn. Fra musungu til navnet mitt.

KL: Tatt i betraktning bokens virkelighet, med aids og fattigdom som brutale livsvilkår, er den bemerkelsesverdig usentimental i stil og tone.

WS: Både hverdagen i Naomis hus, og skriften etter å ha vært i Naomis hus, var kanskje den mest totale disiplinøvelse jeg noensinne har foretatt. Etter hjemkomsten til Norge snakket jeg ikke om I Naomis hus, selv ikke til mine nærmeste. Jeg skulle holde det stoffet i mitt helt ensomme rom, som jo også var en repetisjon av ensomheten i Rwanda, eller et nytt stadium av det. Det var en asketisk øvelse på et vis. Jeg sa til meg selv: Wera, du skal ikke tillate deg å gråte. Det skulle jeg ikke der, for de tillot seg ikke å gråte, med forskjellige ideologiske overbygninger. Og jeg kunne ikke tillate meg det. Jeg tenkte: gråter jeg, ville jeg tråkke på deres selvdisiplin. Som en slags hån. Dessuten ville de trodd jeg var ulykkelig hos dem. Kanskje ville de mistet respekten for meg. Den respekten trengte jeg for å kunne bevege meg i farefullt landskap. Tillegget er at jeg tillot meg det ikke her heller. Jeg bestemte meg, helt bevisst, for ikke å gråte før boken var ferdiglaget. Og da kom det ingen gråt. Ikke før folkemordet. Boken kom i -93, og de store myrderiene begynte i april -94. Skikkelsen Naomi er jo veldig viktig her, fordi hun ble fortellersken av Rwanda, i mitt skrivende liv og i min fortelling fra Rwanda. Og et energisenter. Naomi var en menneskepartner på jorden. Til de grader til stede, og til de grader parat til å meddele sine innsikter.

KL: Det er jo en form for oversettelse det også – du har oversatt hennes ord til norsk skrift.

WS: Naomi kom fra språket kinyarwanda, jeg kom fra norsk, og vi møttes i fransken, et felles fremmedspråk. Fordi hun ikke snakket morsmålet sitt, snakket hun syntaktisk sett veldig enkelt. Jeg spontanoversatte hennes franske setninger til norsk. Og det er klart at i den oversettelsen der, så brukte jeg like mye grunnstemninger og alt paraspråklig, eller totalspråklig. Setningene hennes slik de kom på mitt papir tok med alt jeg hadde sett, vil jeg tro. Men dette tilhørte ikke det jeg måtte tenke mest på der. Dette var – kanskje feilaktig – noe av det letteste. Både Naomi og jeg var jo utrolig heldige, fordi vi helt umiddelbart skjønte hverandre.

KL: Så du har ikke reflektert over reportasjesjangeren som en form for oversettelsesarbeid?

WS: Den er jo det, i ett og alt. Forskjellen fra å oversette en dikters verk består i at den andres kropp er der når det skal bli en reportasje, og den kroppen som da snakker til meg eller en annen, har jo ingen følelse av å utsi et verk. Det er forte hverdagssetninger, krigssetninger, kjærlighetssetninger. Setninger som ikke er ment å skulle bevares. Mens når du sitter med en forfatters verk eller del av et verk – som oftest er da forfatteren død, og du sitter med papirer bare, og du sitter med noe som jo er definert som kunstnerisk uttrykk – det er en helt annen prosess for oversetteren, for nå å bruke det navnet på meg selv.

KL: I de dokumentariske bøkene er det du som skaper verket i og med at du samler sitatene og monterer dem sammen til en bok. Du lager en form for sitatmontasjer. Men det er jo fortsatt snakk om oversettelse.



– Hva er din skjebne?
– Å åpne boken.
– Er du i boken?
– Min plass er på terskelen.

Fra Edmond Jabès: Spørsmålenes bok

WS: Det er snakk om mange lag av oversettelse, ikke bare av språklige ytringer. Noen av disse er bevisst seg selv, andre ikke. Dette er sonen jeg lever i. Mitt liv ved eller over grensen, kanskje i grensen, er også mitt arbeid. Eller mitt arbeid er også mitt liv. Jeg er i oversettelse. Det er kanskje der jeg er. Rent praktisk har jeg jo i livets løp laget ganske mange reportasjer, ikke bare i boks form, men i kortere formater med og uten bilder. Det er montasjer, kan du si. Med en tydelig eller mindre tydelig narrativ struktur, og med en mer eller mindre tydelig fortellerskikkelse. I I Naomis hus er jeg fortellersken. Jeg er det i tvil. De andre, i første rekke Naomi, er absolutt solidariske.

KL: Jeg lurer på om det kan finnes former som er mer etiske enn andre. Og i så tilfelle, er den dramaturgisk velkomponerte historien en «uetisk» form i forbindelse med reportasje og dokumentarsjangeren? Er montasjen en form som yter stoffet mer rettferdighet, en form der man avstår fra å fabrikere en levende persons tanker og følelser – fra å liksom dukke inn i en persons hode og samtidig plassere personen i et drama med aristotelisk begynnelse, midte, slutt... Dette er jo den formen det er lett å forføre med?

WS: Det er den salgbare formen. Men jeg har ikke lyst til å bruke store ord om det etiske og ikke-etiske i denne sammenheng. Jeg vil nøye meg med å si at jeg gjerne vil gjøre det ene, men ikke det andre. Jeg vil nok gjerne fortsatt lage noen andres hoder av og til, men da skal jeg lage dem fra nullpunktet. Altså fiksjon. Fiksjon uten tvil. Da skal det være tydelig nylagede hoder som ikke fins i verden. Jeg har ingen dragning, tvertimot en ikke-dragning, mot å tenke meg hva andre kunne tenkt og så skrive det, når det gjelder personer som faktisk fins i verden. Jeg vet godt at det er det som betaler seg, men det er ikke mitt sted. Dermed er det ikke sagt at jeg vet at det som nå er blitt kalt sitatmontasje – og det er ikke ueffent, det – ikke er etisk betenkelig; men per nå vet jeg det ikke. Og det etiske spørsmålet løper ikke etter meg og passer på meg. Visse ting liksom ligger i føttene. Jeg tror jeg har for stor respekt for kropper til å kunne ønske å tillegge en annen kropps munn ord som jeg aldri har hørt. Jeg har kanskje også for stor respekt for presisjon, og for virkelighetsnivåer – og en klar motstand mot kolonisering.

KL: Samtidig, idet man tar ordene ut av en kropps munn og plasserer dem i en bok på norsk, så har man allerede gjort noe...

WS: Det er helt sant, men det ligger på en måte i kortene. (Dette må jeg tenke mer på!)

KL: Det blir en del av den tekstens undertekst, den tause kunnskapen... Mye av det som skjer, skjer i sprekkene mellom sitatene og hvordan sitatene følger på hverandre. Og det bringer meg over til en annen form for sitatmontasje, nemlig den Edmond Jabès utfører i Spørsmålenes bok, som du oversatte til norsk i 1992.

– Hva er historien din?
– Den er det samme som historien vår i den grad denne er fraværende.
– Jeg strever med å begripe deg.
– Ordene sønderriver meg.
– Hvor er du?
– I ordene.
– Hva er din sannhet?
– Den som sliter meg i stykker.
– Og din frelse?
– Å glemme ordene mine.

Fra Spørsmålenes bok

WS: Nå har jeg lest Spørsmålenes bok om igjen. Det var veldig eiendommelig, etter tolv år. Jeg har jo aldri lest den boken før, i hvertfall ikke på norsk. Det var en lykkelig og en ganske rystende erfaring. Rystende, for i denne teksten er jøden den-som-spør. Spørsmålet er propagandaens og voldens motsats. Jeg skjønner på sett og vis ikke at jeg oversatte den. Jeg merker ikke meg selv. Jeg har ikke strevd i alle de svingene. Og samtidig, så har jeg jo gått der, i den teksten, gått der lenge til og med. Og det var året før Rwanda.

KL: Jeg leste Spørsmålenes bok før jeg leste noen av dine egne bøker. Og da tenkte jeg på hva dette slektskapet i tone kunne komme av. Kanskje var det der før du traff Jabès, det var et lykketreff, eller kanskje gjør oversettelsesarbeidet noe med en – det smitter over på egen skriving, det flytter en rytme inn i kroppen?

WS: Jeg tror jordsmonnet allerede forelå – rytmen, en slags modus i væren og tanke. Det var noe med denne tekstens syntaktiske, metafysiske struktur som bare traff. Det er ikke det at det ikke var vanskelig, men det var «lett». Og på et helt annet nivå var det også lett å høre på Naomi. For det var noe som kom hjem. Jeg kom hjem i en væremåte i verden. Når det gjelder Jabès som jeg jo aldri har truffet, kom jeg hjem i en språklig væremåte i verden. Lengre bort fra norskheten kan man kanskje ikke komme, enn Spørsmålenes bok. En slik velsignet hjemkomst...

My books are for me both a place of passage and the only place where I might live. Isn’t it surprising that the word of God should come from the desert, that one of the names of God in Hebrew should be PLACE, and that the book should have been lived as the place of the word by the Jews for millennia? But at the same time I don’t accept the book as it is. I believe that the refusal is what one also finds in the Jewish tradition.
    The Hebrew people obliged Moses to break the tablets. The origin of the Book therefore comes to pass by a breakage.

Edmond Jabès

KL: Det er noe med temperatur og tone. Punktaktige setninger som både er svært tilforlatelige, og svært fortettede. Det skjer mye mellom setningene. Jabès’ bok er også en slags sitatmontasje, selv om det er fiktive rabbineres sitater. Men i denne fragmentariske teksten finnes ingen formildende overganger. Bruddene blir vesentlige. Det å jobbe tett på en annen forfatters tekst, gjør det noe med ditt eget tilfang av vokabular, snakkemåter, tenkemåter når du selv skriver videre etterpå?

WS: Det er et vidunderlig spørsmål, men det er helt ubesvarlig. For hvordan skal jeg kunne vite det? Det er det opp til eventuelle lesere å vite. For nå å bruke Jabès. Det er helt utenkelig at et arbeid som det å oversette den boken, ikke skulle ha konsekvenser, og enda mer utenkelig nå som jeg har lest den på nytt – selvfølgelig har den hatt det. Selvfølgelig har den det fortsatt. Det er både utenkelig at jeg kunne ha oversatt den hvis ikke jeg allerede hadde vært i det landet eksistensielt sett, og det er utenkelig at det ikke har hatt konsekvenser. Men hvilke? Ethvert konsentrert kunstnerisk arbeid som pågår over tid og som er vanskelig nok, vil jo merke den som utfører det. Det er klart. Og når det gjelder de tre jødiske eller mer enn jødiske bøkene jeg har oversatt – Rose Ausländer, Gertrud Kolmar og Edmond Jabès, så er det med noen få unntak, av metaforer og av erkjennelser, Edmond Jabès’ bok som har tatt sterkest tak. Sagt med andre ord: den filosofiske hjemkomsten var/er tydeligst for meg hos ham, umiddelbart. Rose Ausländer og Gertrud Kolmar er poeter jeg vil hjem til.

KL: Din oversettelse av Spørsmålenes bok fikk ikke noen bred resepsjon. Det er jo underlig tatt i betraktning hvilken status Jabès har i Frankrike, i USA?

WS: Underlig – eller norsk. Det fins ingen klangbunn her, antakelig, kanskje ikke nysgjerrighet heller. I hvertfall ikke av offentlig art, ikke blant kritikere i pressen. Isteden fins det bastioner av selvfølgelighet. Det henger antakelig også sammen med at det ikke finnes en ikke-ortodoks jødisk offentlighet i dette landet. Vi har ikke hatt det som Øst-Europa hadde. En kulturelt sett vital annenhet i vår midte, kanskje gettoiserte midte, men likevel. Det som kommer av jødiske uttalelser i norsk offentlighet, er jo såvidt jeg vet, nesten utelukkende knyttet til staten Israel. Det er defensivt. Og det er sørgelig.

Det fins like mange selvfølgeligheter som pupiller. Men øyelokkene vet når de må utføre sin gjerning som vindusskodder.
    På den tiden var selvfølgeligheten dronning. Man kunne beundre og bifalle henne. for hver dag fikk hun større mage. Hun hadde egen livvakt og hær. Hun hadde sine hoffsnoker og sin hær.
    På den tiden ble asken etter jøder som ble sendt i ovnene, brukt til å gjøre hennes måltider mer pikante.

Fra Spørsmålenes bok

The Jew has been persecuted for being «other.» But «otherness» is the condition of individuation, the condition of being set apart from the rest of creation in the glorious – and murderous – species of humankind and, in addition, set apart from our fellow humans as individuals, always «other.» Judaism: a paradoxically collective experience of individuation. Exemplary of the human condition.

Edmond Jabès

Det er en passasje om selvfølgeligheten helt på slutten i Spørsmålenes bok. Jeg skulle skrevet en kronikk om selvfølgelighetens hær, eller om temaet ortodoksi i litt løs forstand. Den skulle hatt med det manglende spørsmålet å gjøre, fraværet av en jødisk offentlighet i dette landet. Det er ikke bare jøder som ikke spør dristig her. Dette må understrekes. Men jøder har jo vært de som har spurt og spurt. Israel har drept spørsmålene så godt det lar seg gjøre. Jeg har egentlig veldig mye på hjertet, eller på tanken. Men jeg tenkte nei, jeg kan ikke akkurat nå opprette forbindelsen til mitt jødiske sted. I hele perioden fra -85 til siste halvdel av 90-tallet var spørsmålet om hva det jødiske kunne være en renning i hodet mitt. Så Jabès’ bok dukket opp midt i mitt jødiske spørsmål, i mitt spørsmål om hva det jødiske er, og hvordan det jødiske er blitt både elsket og fordrevet. Alt mens jeg jo på det tidspunktet, -91–92, hadde India som et økende nærvær. Jeg hadde vært der lenge før det, men i -92 skjedde en stor «hjemkomst» i India.

KL: I det jeg kjenner til av religionshistorie og slikt, er det indiske og det jødiske mytologiske motsatser: den jødiske monoteismen, forbudet mot avgudsbilder, oppmerksomhet på skrift; og det indiske som er overflod av guder, med oppmerksomhet på bilder... Hva tenker du om det, å være så intenst opptatt av så forskjellige mytologiske univers?

WS: Jeg har ikke tenkt om det slik jeg, før du nå sier det. Men, når det nå er sagt, så fikk jeg minst tre samtidige tanker. 1: Det finnes jo ingen grunn til ikke å gå langt inn i motsatser. 2: Det jødiske og det – ikke hinduiske, la oss kalle det det bengalske – traff meg. Jeg har ekstremt personlige erfaringer med begge, så å si begynnelser som nesten kan datofestes. Så det har vært å forfølge noe som har truffet meg i en eller annen nerve, ikke sant, uansett hvor mange guder som kan telles på stedet. Og 3: Da jeg i veldig unge år, rundt de ca. 20, hadde ventesemester i psykologistudiet, og vandret over tunet til HF-bygget og 6. etasje og religionshistorie, for ihvertfall å lese til et grunnfag – jeg ble der mye lenger – så var det jødisk og hinduisk mystikk jeg valgte. Det var de to. Og da telte jeg ikke guder.

Mor / som var det for meg før min egen vugget meg, / jeg kommer hjem. / La meg tre frem for deg. / La meg få sitte stille ved føttene dine, se på deg, lære deg å kjenne: / den stolte og tilslørte skikkelsen som reiser seg mektig fra mytisk trone, / som hviler på søyler av hvite elefantføtter i stein, / en bronsedrage med jadetunge ble dens armlene, / det alvorlige solgule ansiktet ditt, omspunnet av blåsvart hår, silkeaktig, / pannen din, en innhegning for store tanker, / og øynene dine, snart er de mørkt skimrende obsidian, / snart er de fløyelsmyke og mørke urskogsblomster. / La meg få røre ved klærne dine, de som dufter av ambra og myrra, sandel og kanel, / de flammer, ja, luer fra en indisk vev, / og også de andre, de maisbleke, der en kinesisk pike har brodert / brun grein, mandelblomst og små rustfargete sommerfugler. [...]

Fra diktet «ASIA» i Verdener






Hennes ønskede øst var virkelig et helt annet øst enn Oswiécim i Polen, fillebyen noen titalls mil sørøst for Berlin som med ett ble alle europeiske jerbanelinjers knutepunkt. I et tidlig dikt, «Die Fahrende», skriver hun: «alle tog damper i hendene mine». Alle tog, tenker leseren, gjendikteren. Alle Europas tog.

Fra etterordet i Verdener

KL: Da jeg leste Gertrud Kolmar, så falt det meg inn at nettopp disse ulike tradisjonene, det asiatiske og det jødiske, løper sammen i henne. Etter å ha lest Jabès og etter å ha lest mange av de europeiske jødiske tenkerne, virker diktene hennes påfallende ikke-jødiske. Hun er jøde i Europa, men samtidig er bildene i diktene ikke til å kjenne igjen fra det jødiske Europa.

WS: Nei, hun og hennes diktning er en ukjent historie. For å koble til det jeg for litt siden sa om følelsen av hjemkomst hos Jabès, den har jeg ikke hatt hos Gertrud Kolmar. Det har vært helt andre ting som har fått meg til å holde ut, så å si. Og ikke bare holde ut, det er jo alltid skår og kutt og nedturer i utholdenheten, men likevel, jeg har uten å tvile på at jeg skulle det, villet gjøre mitt beste med tekster som aldri sluttet å være fremmede. Og så kan du si: fremmede fordi de ikke er jødiske? Men altså, jeg er jo ikke jødisk (men hvem vet, kanskje er jeg det, og nå snakker jeg ikke om blod). Dette har vært dikt som for mitt øye/øre har vært så rare og forbløffende, men da på en annen måte. Forbløffende i mellomkrigstidens Tyskland. Dette ble skrevet i Berlin – da. Og av en dikter som ble deportert og drept i Auschwitz en dag i mars -42, og som hele tiden har visst at hun var truet. I diktningens tid har hun visst det. Det finnes ikke noe i den biografien jeg kjenner til om henne som sier at hun lot som om ingenting hendte i Berlin eller i Tyskland med de tyske jødene på 30- og tidlig 40-tall. Og så skrev hun sitt, kanskje i en trass, og kanskje i et eventyr.

KL: Etterordet var interessant å lese her – det er et etterord i mer enn én forstand; måten du leser hennes østlengsel på i lys av deportasjonen. De «verdener» hun dikter fram, er på mange måter koblet til et svermerisk fjerne østen – det asiatiske; mens hun ble deportert til et nærmere og virkeligere nære østen: Polen. Det er noe utopisk i diktningen hennes, og jeg har en tendens til å tenke på utopiske prosjekter som litt skumle...

WS: Hvis disse diktene for denne dikteren fungerte som asyler, altså som tilfuktssteder, så var ikke det skummelt. Det var ikke skummelt for henne. For henne var verden skummel. Og for meg, så er det dikt som er i seg selv, og det er dikt som er i tiden i en helt spesielt intens grad som ubegripelige.

KL: Man kan lure på hvordan disse diktene skulle leses uten ettertidens visshet. WS: Det vet ikke jeg. Der kan jeg ikke abstrahere diktene fra verden. Jeg sier ikke at jeg kan det med hensyn til andre. Men der kan jeg det i hvertfall ikke. Du har en viten hele tiden, som jo blir satt i parenteser mens du strever med syntaks, det er klart. Men jeg har vært to ganger i Auschwitz helt korporlig, og tråkket rundt der asken ble strødd; det kan jeg ikke ta vekk fra erfaringshistorien min. Samtidig så har gjendikteren, altså jeg, måttet og villet glemme det, fordi den språklige utfordringen har vært total i denne sammenhengen, på en helt annen måte enn med Edmond Jabès og med Rose Ausländer og med andre ting jeg har gjort. Det var den rene ydmykelsen å arbeide med. Fordi det minnet meg på alt jeg ikke visste. Nå vet jeg at det fins mer i både tysk og i norsk enn jeg visste før. Det fins flere blomster i verden, og det fins flere steinsorter...

KL: Når arbeidet er så vanskelig som i denne sammenhengen, hva er det da som driver deg? Er det en form for etisk imperativ?

WS: Jeg tror ikke det skal kalles med for store ord. Begynnelsen var at noen foreslo, og jeg gikk først inn på nettet og fant et dikt på skjermen, og tenkte: Ja. Og i det jaet lå det ikke noe imperativ, overhodet. Det var – et funn.

KL: Det er en formulering i etterordet: at hun «skal være her, hos oss, på norsk». I det ligger det jo et forsinket ønske om å lage et sted for en person. At det er plass her.

WS: Ja, det kan du si. Men det kom senere. Noen imperativer er ikke artikulert. Man lever dem, uten å si til seg selv at det er dem man lever.

KL: Jeg tenker på dette merkelige ordet «øst», som lett blir så stort og udifferensiert.

WS: Hva er øst! Dette har vært en pisk av et spørsmål for mitt vedkommende i mange, mange år. På bengalsk er før og øst samme ord.

KL: Historie?

WS: Ja. Her blir jeg aldeles svimmel. Det er kanskje en beskyttende svimmelhet, for her er det veldig lett å trå feil, å falle i klisjeer. Jeg har for mitt eget vedkommende tenkt at jeg har to former for øst. Øst i Europa og det bengalske øst. Når det gjelder Europa, så har det jødiske vært veldig med-definerende hva «øst» angår, simpelthen fordi det er der de fleste har bodd, og øst i Europa var før 30-tallet et mangespråksområde.

BUKOVINA III

Grønne mor
Bukovina
sommerfugler i håret

Drikk sier solen
rød melonmelk
hvit maismelk
jeg har gjort den søt

Fiolette grankongler
luftvinger fugler og løv

Karpaterryggen
innbyr deg
faderlig
til å bli båret

Fire språk
firespråkssanger

Mennesker som forstår hverandre

Fra Rose Ausländer: Grønne mor Bukovina

KL: Firespråkslandet...

WS: Som Rose Ausländer sa om Cernovitz, ikke sant. Hadde ikke bengalsk tatt meg på et tidspunkt, så hadde det vært jiddisch. Men jiddisch ble jo så å si stjålet fra Europa i og med shoah. Europa mistet millioner av mennesker, jøder og andre, og det mistet et språk som var innvevd i veldig mange samfunn som et nærværende og annet «andre». Det er skjebnesvangert, tenker jeg. Men forstå meg rett, det var ikke bare millioner av jødiske mennesker som ble drept, det ble et svært hull i Europa.

KL: Du har kanskje forholdt deg til Benjamins tanker om oversettelse. Å bevare det fremmede i det egne? Tenker du når du oversetter at du skal gjenskape noe i et mest mulig familiært norsk, eller vil du la språket du oversetter fra sette merker i norsken slik at norsken blir tøyet?

WS: Når jeg arbeider er jeg nok praktiker mer enn jeg er noe annet. Og Benjamins essay har jeg lest, men det er veldig lenge siden. Til ditt spørsmål vil jeg umiddelbart si at ja, det siste. Om det er det jeg gjør, det vet ikke jeg. Dette er en sånn stor og bred uttalelse, at jeg vil ha merker i det norske; jeg vil på en måte plage det norske, forstyrre det norske. Når jeg sitter med en setning eller en linje som skal fra ett språk til et annet, så er jeg inne i den linjen. Om du holder på med et negativ eller med en linje som skal oversettes, så er du på en måte helt lokalt til stede. Men alt hva du har tenkt i femti år før er der jo også; det tenker seg selv. Her er det mange variabler, som er mer eller mindre konfliktfylt eller konfliktløst sameksisterende. Den som sitter og oversetter/gjendikter, som kanskje har gjort det før, kanskje ikke, kanskje fra et annet språk og kanskje fra det samme. Og som har et bredt eller smalt forhold til det forfatterskapet som det oversettes fra, og som har forskjellige grader av musikalitet og av musisk samstemthet med det språket det skal oversettes fra og den utvalgte dikteren/forfatteren. Dette er sammensatt. Og for meg, som faktisk har oversatt ganske mye, så er hver gang helt særegen, helt annerledes enn de andre gangene. Som metafysisk, kunstnerisk, språklig, stemningsmessig erfaring og arbeid. Oversettelsesarbeid er vidunderlig og det er helt forferdelig. Jeg tror det er noe av det viktigste som fins. For nå å forflytte oss fra dette lille fredfylte rommet på Sankthanshaugen, til USA før og etter 11. september 2001. Jeg mener, det fantes nesten ikke folk som kunne oversette fra arabisk til amerikansk. Oversettelsesarbeid har veldig mange nødvendigheter.

KL: Pragmatisk.

WS: Det er pragmatisk, men det pragmatiske er jo mer enn som så. Å lære et fremmedspråk, eller forsøke å stille sin reseptivitet gjestfri for språk og ytringer, og såpass systematisk som du må gjøre når du skal oversette. Det er et veldig strengt arbeid. Og det er ord for ord for ord. Og å anvende denne koblingen av forhåpentligvis språklig kunnskap og musikalsk reseptivitet i forhold til en annen dikters/forfatters verk. Det er en reise.

KL: Det er den mest intime lesningen man kan gjøre, kanskje, fordi man da må gå inn i teksten på mikronivå og hele tiden pendle mellom de små og de store sammenhengene. Men som oversetter må man – til forskjell fra en som tolker og kan legge ut mange mulige lesemåter – faktisk velge.

WS: Til slutt må man faktisk velge. Og noen ganger velger man helt i førsten, uten å vite at det er det man gjør, og uten å vite hvor mange alternative løsninger som kunne vært mulige. Og det gjelder jo for en oversetter det som gjelder for enhver bestandig. Vi vet stort sett ikke hva vi gjør, og vi vet slett ikke hva det er vi slett ikke gjør.

KL: Jeg vil tro at en oversetter noen ganger kan kan la seg friste til å bruke språklige løsninger hun har brukt før; og uansett gjentar man seg selv hele tiden om man vil eller ikke?

WS: Det er jo det automatiserte i oss som ikke kjenner seg selv.

KL: Og vi er avhengige av det for i det hele tatt å kommunisere. Men i oversettelsesarbeid tenker jeg at det må være viktig å tvinge seg til å avautomatisere sitt eget språk, for ikke å tre ned over teksten ferdigpakkede løsninger. Samtidig vil jeg tro at strevet for å finne en ny språklig løsning i en oversettelse også blir en del av repertoaret når du skriver selv senere.

WS: Det er klart. Og for meg er klart at jeg ikke vet hvordan de elvene løper. Men jeg tenker at enhver som i det hele tatt kan det, og som selv skriver, skulle oversette av og til. Og i hvertfall tenker jeg slik for mitt eget vedkommende. Det har selvfølgelig noe med tilfanget fra det fremmede å gjøre, men jeg tror at det for mitt vedkommende har minst like mye med strengheten, disiplinen å gjøre. Det at du kapsler inn ditt eget for en stund. Og du kan si, det ustyrlige egne, det lengter jo da etter en stund etter å slippe løs. I mellomtiden så er det dette mikroarbeidet, som har noen likhetspunkter med mørkeromsarbeid. Du brukte ordet intimitet. Det er et vanvittig intimt arbeid. En gang i mitt liv, av økonomiske grunner, påtok jeg meg å gjøre et oversettelsesarbeid av en non-fiction-bok. Og det var nesten umulig. Det var jo språklig sett mye lettere enn noe av det vi har snakket om, men det var nesten en kroppslig erfaring av at jeg ikke kunne være i de setningene. Det var helt utålelig. Nesten som allergi. Jeg fullførte det, og har etterpå glemt det. Det eneste jeg husker er allergien.

KL: Men hadde det med musikalitet å gjøre, eller hadde det med maktrelasjoner i språket, hadde det med holdning, tanke, hva hadde det med gjøre?

WS: Jeg tror det hadde med løgn å gjøre. Løgn eller flukt. Det fantes ikke dekning for setningene. Det fantes ikke noe på kontoen. Det var en pine å oversette. Jeg ville jo egentlig hive den boken i veggen. Men det var lærerikt om hvor inngripende det er å oversette.

KL: Ubehagsfølelse.

WS: Intenst ubehag. Kvalme. Er du sulten?

KL: Kroppen avslører seg... En som lærer seg språket gjennom å oversette kan tenkes å bidra med noen spesielle kvaliteter, fordi man da kanskje får noe av den taktile tilnærmingen til språket, eller varheten overfor lyder som et barn har i forhold til det å lære å snakke?

WS: Kjærligheten kommer inn her. Jeg har elsket på engelsk og på fransk og på bengalsk. Og kjærligheten har veldig mye med språk å gjøre, i tillegg til at det har med alt å gjøre, også den andres morsmål!

KL: Hvordan kom du i kontakt med det bengalske?

Noen hengir seg, med selve underlaget som vitne, til å synge, selv om de ikke vet hva som skjer i tiden. Jeg har sett dem på en sandøy ytterst ute i Brahmaputra. De tar vare på sin sjel for neste time og en ukjent evighet. De lever når de lever og dør når de dør, de mister når de mister og får når de får. De avkrever verken tiden, underlaget eller Gud garantierklæringer.
    [...] Ingen vet når øya vil drukne neste gang, for så å dukke opp igjen på et ukjent sted, eller kanskje aldri mer. Ingen kjenner stedet eller dagen. Kvinner, menn, barn og dyr bor på sand, med vann på alle hold, i en geografisk og politisk periferi. For dem er det prekære påtagelig. De kan ikke la være å se elvevannet og sanden, som hele tiden skifter størrelse. usikrere enn dette kan ikke mennesker leve utenfor krigssonene.
    Denne usikkerheten er filosofisk sett felles for oss alle.

Fra Adresse i vinden, 1999

WS: Det bengalske kom som sang i januar -92. Jeg besluttet ikke da at jeg skulle lære bengalsk. Det begynte da jeg så nyheter om monsunen i september 2000. Da jeg så bilder av folk, dyr og hus i vannet, da ble det bestemt, plutselig visste jeg at ja, jeg skal lære dette språket. Men da hadde det jo virket i meg lenge.

Wera Sæther jobber for tiden med å oversette bengalsk sanglyrikk fra middelalderen til i dag. Boken skal inngå i serien «De hellige skrifter» (Bokklubben), redigert av Alf van der Hagen.

KL: Noen ganger kan det være en nesten umulig oppgave å oversette, uten å ty til kommentartekst, til kontekstualisering. Det er vel en utfordring når du nå skal oversette fra bengalsk, som jo tilhører et helt annet språklig og kulturelt klima?

WS: Dette er spennenede... For nå igjen å bruke Jabès sin bok, så kommer det liksom rabbinere fra den kanten og den kanten og snakker løs i hjernen min... Og et sukk kom aller først. Jeg befinner meg jo i en umulighet hele tiden, i Norge, og det ser jo ut til at jeg bare velger en slags umulighetenes fortetning. Slik jeg tenker det, så skal boken få ett grundig forord, ikke etterord. Og så skal hver del få sitt eget, hvis jeg klarer å gjennomføre det, for dette er virkelig et stort arbeid. Og resten må leserne gjøre selv – de få som vil. Og så vil det finnes, da, på norsk eller på et skandinavisk språk, for jeg tror ikke disse tekstene fins på noe skandinavisk språk. Mange fins, såvidt jeg vet, ikke på noe språk med latinsk alfabet. Og, la oss nå gå ut fra at det kommer generasjoner etter min og etter din også, som vil lese. Og at det fins et klima i verden der bøker kan overleve. Så vil dette tilhøre et slags skandinavisk bibliotek, slik tenker jeg om det.

KL: Jeg lurer iblant på hvor idealet om en form for «renhet» i forbindelse med gjendiktning kommer fra; det at diktene skal få stå ukommentert, uten paratekst og metatekst. Selv blir jeg takknemlig for alle noter og alle forklaringer og henvisninger til originalord som ikke lar seg oversette.

WS: Dette blir en bok med masse fotnoter. 1000 fotnoter.

KL: Det er en fin jødisk tradisjon...

WS: Det er mange og forbløffende koblinger i min norske/unorske hjerne mellom det bengalske og det jødiske... Når det gjelder de bengalske tekstene, som jo er sangtekster i utgangspunktet, så skal jeg slåss for fotnotene hvis jeg må.

KL: Men kommer du til å bestrebe deg på å gjenskape rytme, rim?

WS: Ikke rim, kanskje rytme. Der skal jeg være «pedagogisk». Fotnotene får ta seg av noe, og så må forordene ta seg av noe annet, og så skal jeg på en måte – i dette mentalt, symbolsk og metafysisk enda mer fremmede universet – ta leseren i hånden av og til.

KL: Når det gjelder disse tekstene, så tas de ut av kontekst også i den forstand at de løsrives fra sin musikalse forankring: fremføringspraksiser. Dette er en levende tradisjon? Et tekstkorpus som vokser på seg?

Baulene har et poetisk repertoar som minner om en kanon. Men envher innvidd baul kan selv dikte for å synge. Jazzaktig kan det improviseres på stedet. Men alt begynner ikke fra nullpunktet hver gang. Lalan Fakirs tekster utgjør grunnstammen i repertoaret. Lalan Fakir er den mest kjente baulguruen. Han bodde nær grensen til indisk Bengal, i nåværende Bangladesh, og er legendarisk. Det fins flere legender om Lalans fødsel. Den mest utbredte kalles hindulegenden. Ifølge den ble Lalan, som pådro seg koppesykdom på en pilegrimsferd, født inn i en brahminerfamilie. Familien trodde han var død og forlot ham på elvebredden. Lalan ble reddet av en muslimsk kvinne, som fortsatte å pleie ham. Etterpå kunne han ikke tenke, ofre og be som før. Den fremmede kvinnens hengivenhet hadde forandret ham. Han var blitt en blanding av hindu og muslim.

Fra Adresse i vinden

WS: Bengalsk litterært språk begynte med sanger og fortsatte med sanger. Det lages fortsatt sanger. Og nye versjoner av de gamle. Men Jayadevs Gitagovinda, en slags Høysangen, er jo nedskrevet. Og det samme med middelaldersangpoetene Candidas og Vidyapati. Av senere sangpoeter kan jeg nevne Ramprasad og særlig Lalan fakir. Det blir også noe Rabindranath, et bittelite utvalg. Det fins jo nivåer av muntlighet og nivåer av skriftlighet her. Men jeg skal renonsere på å lete etter forskjellige versjoner av Lalan fakirs sanger, f.eks. Da går jeg ut fra én autoritativ samling av Upendranath Bhattacharya. Vel vitende om at det fins både i musikalsk praksis og nedskrevet større eller mindre forskjeller/tekstversjoner. Det er vanskelig nok som det er, på en måte, jeg behøver jo ikke samle alt kull på mitt hode.

KL: Men det skal ikke være lett.

WS: Det å oversette er vanskelig, og det skal ikke være noe annet enn vanskelig. Og i en kultur som den nåværende, en sånn ferdigkjøpt, det ferdigpakkedes kultur, så kan det tenkes å være viktig at mange nok folk gjør vanskelige ting, og at selve det vanskelige blir holdt ved like. At det vanskelige faktisk må være til stede. Å gjøre det vanskelige er jo det samme stort sett som å gjøre det ikke-betalte, eller det dårlig betalte, eller det som kanskje til slutt blir betalt, og som stort sett alltid vil bli betalt med noe annet enn penger. Det blir som regel bare betalt med å få flere tanker i hodet.

KL: Det er en befriende tanke at det finnes sirkulasjon utenfor pengeøkonomien, det overskrider det lukkede systemet som pengene utgjør. Tanker er ikke en gjenstand man kjøper og betaler og holder for seg selv hvis ingen vil ha den. Det er noe det blir mer av hvis man gir...

WS: Dette har jo alltid de hellige tradisjoner visst. Både evangeliene og Bhagavad Gita. Og jeg husker en mayaprest i Guatemala by som sa til meg i 1995 at «løgnen har hensikter, men sannheten har ingen hensikt».

KL: Det henger også sammen med den spørrende holdningen.

WS: Det kunne vært sagt av en av rabbinerne hos Edmond Jabès.