Espen GrønlieHærføreren og ferjekaren

Lyrikken har etter lyrikkprofessorenes fordom en egen sjøforklaring.
– Georg Johannesen

To måneder etter at japanske styrker angrep Pearl Harbor den 7. desember 1941, gjorde myndighetene i USA alle japansk-amerikanske innbyggere på vestkysten til fritt vilt for Hæren. Samtlige av dem kunne bli arrestert uten ransakelsesordre, anklage eller forhør, og titusener endte opp som fanger i amerikanske konsentrasjonsleire i tre år. Denne historien fortelles ikke i towards a foreign likeness bent, en antologi knyttet til temaet oversettelse, publisert av Duration Press. Derimot forteller Sakawo Nakayasu i sitt bidrag (s. 44–46) om da hun som seksåring i USA ønsket at hun hadde blå øyne og lyst hår og het Jennifer. Og kommenterer hvordan dette er en slags «oversettelse av en seks år gammel japansk jente til den helamerikanske forstaden» (45). Antologien dreier seg altså om oversettelse i mange betydninger, men alle med den likheten at de peker på en grunnleggende personlig og politisk virksomhet.

Å lese poesi ble lenge oppfattet som knyttet til å «bli beveget», movere utgjorde sammen med docere og delectare (’belære’ og ’behage’) en selvfølge i tradisjonen, og selve ordet «oversettelse» indikerer en bokstavelig bevegelse. Translation kommer av latin translatio, som – foruten å være den latinske betegnelsen på ’metafor’ – er et substantiv dannet over verbet transferre, ’å føre over’. Selve overføringen kan være av for eksempel gods på en elv, men også det mindre konkrete, som i det norske «tradere». Det franske traduction kommer fra et annet latinsk verb, med langt på vei tilsvarende betydning. Når Ezra Pound et sted kaller en av gjendiktningene sine en traduction, er han neppe ute etter å assosiere til den retoriske figuren traductio – som på sin side nærmest er synonymt med «ordspill» –, men til en nyanseforskjell i den etymologiske likheten: Det latinske verbet traducere bygger på ducere (føre), med en pendant i substantivet dux, som siden gir det norske «duks» og det italienske duce.

En anakronistisk parallell: Keith Waldrop (97–105) nevner oversettelsen til engelsk fra 1937 av Kafkas Prosessen, som åpner:

Someone must have been telling lies about Joseph K., for without having done anything wrong he was arrested one fine morning.

Etter at en anerkjent tysk ekspert hadde gått gjennom oversettelsen for å luke ut feil, opplyser Waldrop, kom snaut 20 år etter en «Definitive Edition», med denne åpningen:

Someone must have traduced Joseph K., for without having done anything wrong he was arrested one fine morning.

Dette liker ikke Waldrop, han bruker det som eksempel på at oversettelse av prosa aldri kan være knyttet til korrekt gjengivelse av enkeltord, men må forholde seg til større enheter.

Større enheter: Hinsides gamle og nye aksemakter finnes andre umulige akser. Nesten samtlige av antologiens bidrag balanserer akutt mellom vellyd og det storpolitiske. Men når antologien primært dreier seg om poesi, er ikke det bare fordi oversettelse av poesi blir sett på som eksemplarisk oversettelse, men fordi poesien kan være en oversettelse i seg selv, slik det går fram når Nakayasu med et sitat fra Paul Valéry skriver at «et dikt aldri er fullført, bare oppgitt», og tilføyer: «Likewise a translation» (45). Bill Marsh forsøker med sitt gestiske språk gjengitt i fotografier på sidene 39–43 å vise at det blir feil å se det ferdige avtrykket som oversettelsen. Det preger de 15 tekstene at det oversatte objektet blir forstått som verb, som iverksettelse, og derfor også som politisk handling. Å få det storpolitiske til å henge sammen med det småestetiske er så smått megalomant. Men i bidraget til Ammiel Alcalay, som grunnet alfabetets aleatoriske prokrustesseng står som det første i antologien, gjøres oversettelse til symptom, på en påfallende tillitvekkende måte. Vi er i USA, og «like so many other things in this country, we tend to talk about translation as if it was removed from either personal or collective politics» (6). Men når alt snur, gir oversettelsesidealene et litt klønete politisk imperativ, som er nyttig nettopp i kløninga: Hvis det er vanskelig å oversette ett eneste ord, bør man ikke anta at det er lettere å oversette det vestlige demokratiet med dets koder til andre land. Charles Bernstein hevder at filosofi lider mer under dårlige oversettelser enn poesi, fordi leserne av poesi stort sett er mer bevisste dilemmaene i oversettelsen (10–11). Filosofi trenger ikke å bunne i dypsindig tanke for å trenge oversettelse som omtanke, poesi trenger ikke å bunne i sorg for å trenge oversettelse som omsorg, men politikk som vei trenger alle disse omveiene for ikke å bli offer for bulldozeren som sørger for at alt er på det jevne.

Veien som institusjon viser hvordan behovet for å flytte ting har vært imperativt i hele menneskehetens historie: Å flytte seg selv, andre, varer, tekster, verk, betydninger. Og samtidig konservere dem i god stand, ikke ødelagte av de farene frakten medfører. Målet med frakten kan være kommunikasjon, som tradisjonelt betyr utveksling i alle betydninger, «the sharing of meaningful objects» (Bill Marsh, 35). Å forflytte et menneske – høres det ikke ut som en slags tvang? Hva med å forflytte seg selv? Hvis man alltid er fremmed for seg selv? Det personlige er politisk: «Contact before content» (Norma Cole, 18). Som introduksjon til antologien står et sitat av Edmond Jabès: «Always in a foreign country, the poet uses poetry as interpreter». Poeten framstilles som en som alltid er fremmed, poesien som en måte å møte. For når er man seg selv nærmest? Nakayasu betegner ideen om seg selv oversatt til «Jennifer» som et forsøk på frigjøring (45). Jeg har innhold! Gi meg en form dere her rundt meg kan forstå.

I «Homage to Translation» er det kanskje oversettelsens fortelling om oversetterens egne begrensninger som blir hyllet av Forrest Gardner: «I may hope that my own translations are less colonial raids into other languages than subversions of English […], but I know they are both» (31). Så er kanskje etikken og politikken og det personlige store ord, og de små ordene det det dreier seg om likevel: «Apuleius: Sapfo ‘recovers us to the strangeness of her dialect by the sweetness of her songs’» (Jonathan Skinner, 54); «that fine line between being as foreign as possible and sounding as good as possible in English» (Rosmarie Waldrop, 109). Gardner: «I look to translations to refresh American English» (31). Ryoko Sekiguchi: “One should not accept the opinion that the strangeness comes from the originating language» (53). Som blant symaskiner, operasjonsbord og paraplyer i poesien, er det blant mennesker i verden knapt nok i den enkelte det fremmede ligger, men i møtet. Det er det at møtet er mulig som er besynderlig, som er fremmed for en historie om krig, kynisme og undertrykking.

Poesi blir av Rosmarie Waldrop satt i motsetning for det første til det rent eksegetiske og for det andre det hun – stadig med Goethe – kaller «parodistic» oversettelse, der gjennomsiktighet og lettfattelighet er imperativer, og som «adapts the foreign work’s spirit to our own culture» (106). Dette er politisk sett skadelig, hevder hun, i beste fall ved å gjøre til vårt / temme / gjøre tam (domesticate), i verste fall er det imperialistisk og kolonialistisk. Akkurat det er derimot Goethes tredje stadium ikke, for idet det streber etter å gjøre verket identisk med originalen, følger oversettelsen det fremmede så nært at den blir fjernet fra det språket den selv tilhører, i tråd med Schleiermachers ideal om å være «towards a foreign likeness bent» (107). Slik viser oversettelsen, skriver Waldrop, med Emmanuel Hocquard, et ikke kartlagt område i ens eget språk: «a particular language within French, which resembles French without being altogether French.» Det kontra-intuitive: «that translation actually means ’gaining ground,’ gaining new territory between languages» (107).

I intervjuet med Jalal Toufic (91–96) er verden uforståelig, kunst og litteratur uforståelig på mer intelligente og subtile måter. Den som i store ord vil gi «voice to the voiceless», sier Toufic, er ofte «bad listeners» (94). Jeg liker dette utsagnet så godt, jeg blir alltid så letta når aristotelisk logikk smeller i hverdagen: Hvis folk ikke har stemme, hjelper det ikke å være en god lytter, og hvis tinnitusen skingrer av for mange konserter med Rage against the Machine, kan det å være en god lytter være å gi for mye oppmerksomhet til dem man til enhver tid hører. Den vitenskaplige kulturen foretrekker det «parodistiske», påstår Waldrop, og noen tråder samles i flere nøster da Marcella Durand viser ikke bare vilje til å kontrastere dette i ugjennomsiktighet, men evne til å illustrere at poesiens «uforståelighet» i møte med kapitalismen er mer en hemmelighet enn en gjettelek. Urene ord for urene penger. Det kaudervelske ordet Stagalography peker på en virksomhet som imploderer lydløst: «The art of hiding signals inside other signals» (30). Og så er det hemmelighetens umulige status: Den er aldri frivillig i positiv forstand. Og det kan likne for mye på lystelig lek å skulle dosere den ut i polysemiske fragmenter. Og som uttalt er den stor og tom, og man kan – som Norma Cole – sitere Ingeborg Bachmann: «I will tell you a terrible secret: language is punishment» (13), og tilføye i anførsel: «translate to keep the damage» (14). Eksempelet i denne antologien er ganske åpenbart, og selv om konklusjonene kanskje ikke er så overraskende, er de tross alt overraskende viktige: Paul Celan.

«Paul Celan», i seg selv et navn Paul Antschel tok i oversettelsen av seg selv som jøde til seg selv som poet, går igjen i hele antologien. At alt i fundamental forstand er prosess, «prosess» som muligens det mest generelle synonymet til «oversettelse», preger de fleste bidragene. Og Celan siteres av Rick Snyder i Rosmarie Waldrops oversettelse: «reality is not simply here, it must be searched and won» (79). Snyders tekst, «The Politics of Time: New American Versions of Paul Celan» (78–90) er en av de mest artikkeltradisjonelle i antologien, og kanskje ikke så interessant i seg selv, men likevel blant de mest fokuserte og grundige. Første setning der lyder: «Translation is fundamentally an ethical undertaking» (78). Et utsagn av denne typen gjør at jeg får alle piggene ute, fordi jeg føler at det innbyr til en holdning der litteraters nevrotiske flisespikkeri fra og med nå skal gjelde som moralske imperativer for hele menneskeheten. Men her blir jeg fort overbevist om at det antakelig bare er ment å bety at oversettelser blir dårlige hvis de ikke forstås som handling, altså som noe som aldri kan slippe fri fra det normative.

Celan selv var ubekvem med appropriasjonen av sin tidlige diktning, som «Dødsfuge», i det litterære establishments hage, og går i retning av det Snyder med Deleuze og Guattari betegner som bliven-mindre, å bli en «fremmed i eget språk». Det gjør at Snyder ser John Felstiners Selected Poems and Prose of Paul Celan (2000) som den mest trofaste oppfølgeren til Michael Hamburgers klassiske Celan-oversettelse fra 1972, ettersom begge ved sitt sparsomme utvalg fra Celans diktning fra perioden etter Atemwende / Breathturn / Pustevending (1967) skriver seg inn i en engelskspråklig lyrisk domestikasjon av Celan. I motsetning til disse to står tendensen i tre øvrige nye gjendiktninger, som primært eller utelukkende fokuserer på Celans seine verk: Nikolai Popov og Heather McHughs Glottal Stop, Pierre Joris’ Threadsuns, begge fra år 2000, og Ian Fairleys Fathomsuns & Benighted fra året etter.

Popov og McHugh får gjennomgå av Snyder, etter alt å dømme med rette: For dem er «poesien» det viktigste – uten parallelltekst: Celans poesi er altså engelsk?! Eller bare selve det vage i denne påstanden om poesien og det viktige, det virker usannsynlig misforstått slik Snyder presenterer det, særlig med fokus på blodet og lidelsen som evige temaer, selvsagt ikke fjernet fra konsentrasjonsleirerfaringen, men uten å inkludere i gjendiktningen noen av Celans spesifikt og eksplisitt politiske dikt. Ved på denne måten å bidra til å trekke Celan ut av den historiske situasjonen og gjøre lidelsen til en vag mellomsone mister gjendikterne det som står som to imperative poler: det personlige og det politiske. Det malplasserte i å fokusere på ideen om «poesien» omtales ellers av Celan selv, i hans tale «Meridianen», der det heter (overs. Øyvind Berg): «Det absolutte diktet – nei, det finnes absolutt ikke, det kan ikke finnes!» Dette forstår derimot Joris, hevder Snyder, ikke bare der han påstår at han ønsker å «relativize the very notion of a definitive, final translation» (86), men i praksis, ved å gi ordene, til og med enkeltordene, en krystet soliditet. Snyders eksempel:

In their control towers
one hundred silver hooves
hammer free the outlawed light.
(Popov and McHugh)
In the controltowers the hundred
silver hoofs hammer
the forbidden
light free.
(Joris)

Kontrasten her framstår så åpenbar at Snyder må vente med å hente fram slegga der han hevder at «translation is an art of the smallest parts of language» (87).

Som alternativ til Joris foretrekker Snyder gjendiktningen til Fairley, som «seems to accomplish the difficult task of both domesticating and exoticizing Celan’s work» (87). Men Farileys versjoner kjennetegnes ifølge Snyder av eksentriske og idiosynkratiske ordvalg, og  av å dra Celan i for mange ulike retninger. Og så er vi tilbake i enkel litteraturpolitikk, der Snyder er representativ for preferansene som uttrykkes flere steder i antologien: Felstiners mer klassiske og henvendte Celan kom ut på mainstreamforlaget Norton, Popov og McHughs på det akademisk tilknyttede Wesleyan, Fairleys på det lille og «somewhat obscure» Sheep Meadow, mens Joris – helten i syntesen – er utgitt på det lille nonprofitforlaget Sun & Moon, med tilknytning til Language-kretsen.

Problemet med en antologi over temaet oversettelse er som med alle abstrakte termer: Hvor trekke grensa for hva som faller inn under temaet? Hva er ikke en oversettelse? Hvordan trekke grensene mellom oversettelse og overgrep? Er det et overgrep å gjøre oversettelse til mer av et overgrep enn et ikke-overgrep? Det får være grenser. Likevel dreier antologien seg om dette spennet, mellom å plassere bokstavene på arket og å plassere (eventuelt ikke plassere) mennesker i en konsentrasjonsleir: tertium non datur – det dreier seg om det store og det lille, ikke det imellom. Samtidig er oversettelse «det imellom», og det er kanskje oversettelsens mulige møte med møtet som noe umulig: oversettelsesarbeidet dreier seg om det det ikke er, som enhver karusell, men fremmedgjøringen i oversettelsen er bevisst. Kanskje er det denne fremmedgjøringen som samler antologiens bidrag, Jabès’ poet som alltid er fremmed og poesien som måte å få til et møte. Møtet som potensiell konflikt: Hvordan unngå å gjøre oversettelsen «tam» ved å fokusere for mye på hjemlig tradisjon, og hvordan gjøre det mest utilgjengelige i det fremmede mulig å møte? I denne antologien blir feltet forstått som både uunngåelig og fruktbart: Det personlige og det politiske er alltid både stort og lite, og diktet som oversettelse i seg selv står som imperativ: Oversettelse forstått som verb.

Foruten etiske temaer, er for Dante temaene krig og kjærlighet alt som er lov i diktningen (Skikkelig bruk av folkespråket; II, II, 8). Hos Ovid er både jakt og fiske oversettelser av kjærlighet (Ars amandi; I, 46–50), samt bokstavelige medisiner mot kjærlighetssorg (Remedia amoris; 199–212). Men rundt år 400 e.v.t., med kirkefaderen Hieronymus – for øvrig «oversetternes skytshelgen» grunnet oversettelsen av det gamle testamentet fra hebraisk til latin i den versjonen som blir stående i evigheten – innføres det sentrale skillet mellom jakt og fiske. Tradisjonen utvikles til et mulig høydepunkt med Fernando Busartos Dialog mellom en jeger og en fisker (1537). Fiske er en kontemplativ aktivitet, og overføringen som en alltid foranderlig elv som likevel beholder noen enkle egenskaper, er ferjekarens domene. Ferjekarens oppgave er å frakte sjelene over trygge og kroppene uskadde, og oversettelsen av verkets sjel og kropp er en tilsvarende linedans. Hærføreren kan også møte en elv, og måtte frakte sine tropper over. Overføringen er langt på vei den samme, men målet er langt på vei et annet. Translation og traduction som forskjellen mellom ferjekaren og hærføreren: Den som primært frakter, og den som primært fører. For hærføreren er målet jakten, angrepet og beherskningen av nye områder. Vi trenger kanskje begge overføringene: Den som vil vinne ny mark for eksempelvis Celan, og den som vil hegne om Celans ikke-eksporterbare egenart. Og kanskje er denne dialektikken uunngåelig: Verket kan ikke bare betraktes som middel, og ikke bare som mål i seg selv: Til det er sammenhengen mellom krig og kjærlighet, det store og det lille, det personlige og det politiske, for stor.

Jeg innser at jeg med dette har vært snever med hensyn til håndverksparallellene, og sett bort i fra kokka og syersken, kvinnene som foredler føden og får oss til å se ut utafor kroppen, og at jeg åpenbart ønsker å krysse elva på gamlemåten, og dermed ser bort fra våre dagers brobyggere, som uvirkelig har noe å si, så som mekler Røed-Larsen i overført betydning der ute, og ingeniør Opseth i tilbakeført betydning der heime. Imens beveger vi oss, eller blir beveget, i håp om å snakke flytende på jorda, eller holde oss flytende i vannet. Verden er bare en transittsone. Vi er her for å fiske.