Heriberto YepzTekst, lgner og rollespill
(oversettelse som morsml)
Oversatt til norsk av Paal Bjelke Andersen

Som forfatter i Tijuana (Latin-Amerikas siste front) kan jeg temmelig ærlig si at jeg har utviklet mitt eget litterære credo med et øye lesende på engelsk og et annet på spansk. Jeg vet at dette er et grotesk bilde, men gjennom et liv på grensen har det åpnet seg en lang rekke muligheter for krysskulturell dialog. Å prøve å skrive på engelsk er en side av at jeg har bestemt meg for å ta den kulturelle oversettelsen som morsmål.

Jeg begynte å lære meg engelsk da jeg så på TV som barn. Siden, på åttitallet, da jeg var i tenårene, tvang krisene i Mexico oss til å flytte til en del av byen uten offentlige tjenester, ikke engang elektrisitet. Dermed ble jeg en stor tilhenger av batteridrevne radioer, for det meste lyttende til amerikansk[1] popmusikk. På den tiden var rap det hippe, og fra og med high school og opp gjennom universitetet hadde vi endeløse engelsktimer hver uke. På grensen kan engelsk være like viktig for framtiden din som spansk – i mange tilfeller langt viktigere. Takket være mitt eget kjærlighetsforhold til engelsk fikk jeg raskt deltidsjobber i Tijuanas turisttråkk. Jeg tror det var der jeg lærte det engelske språkets virkelige hemmeligheter, først og fremst gjennom å lytte til og snakke med sorte og chicanos som i helgene kom til Tijuana for å feste.

På et eller annet tidspunkt, jeg husker ikke nøyaktig når, skrev jeg dikt og noveller på engelsk, ikke spansk. Jeg tror dette er ganske vanlig blant tenåringer langs grensen. Mange av oss som bor der definerer oss gjennom vårt eget forhold til engelsk, som er en helt vesentlig del av den vi er. Jeg vet at dette ville lyde forferdelig for et øre i Mexico City, men det er faktisk slik vi har det her oppe. Vi er Malichiner[2] og det er vi glade for.[3]

Jeg vet at det bare er gjennom engelsken jeg kan komme i kontakt med en vesentlig del av meg selv. Mange av oss har utviklet hele områder av bevisstheten gjennom å lese eller høre et annet språk (i likhet med en hel generasjon latinamerikanere, som har formet seg selv lyttende til amerikansk musikk). Uten det forholdet vi har til det andre språket ville en stor del av oss dø – men ved å holde det i live påfører vi oss selv smerte, den smerten som er så karakteristisk for kjærlighetsforholdet.

Jeg tror at latinamerikanere med tett kontakt til USA, eller som på et eller annet tidspunkt har immigrert til USA, ikke bare dyrker dette kjærlighetsforholdet for å kunne akseptere den amerikanske kulturen som vår nye identitet, men også, merkelig nok, for å kunne delta direkte i et språk som spiller en stor rolle i skapelsen av vår verden – en verden av betydninger vi på godt og vondt deler med Amerikanere. Jeg tror at spansk i mange tilfeller må skrive seg på engelsk for å kunne overleve. For at vår egen arv skal overleve, er det helt nødvendig at vi ikke betrakter engelsk som en kraft som ødelegger verdiene og verdensanskuelsene våre, men som et våpen som holder kulturene våre i live – selv om man kanskje kan være uenig i ideene eller stilen til foregangsmenn som de nuyoriciske forfatterne Miguel Piñero eller Miguel Algarín, eller til chicanoforfatterne, er det helt åpenbart at verkene deres er en nøkkelresurs: vi trenger å bruke engelsk som et andre spansk.

Å «konvertere» til et annet språk har vi også gjort tidligere i Latin-Amerika. Etter erobringen og den spanske invasjonen og folkemordet, lærte indianske[4] kulturer raskt å bygge en hybrid kultur på spansk, for å fornye og opprettholde sin egen, opprinnelige kultur. Hvis noen av de latinamerikanske forfatterkollegene mine nå i større og større grad velger å bytte til engelsk, så gjør de det med en århundrelang tradisjon bak seg. For mange mennesker er det helt åpenbart at det tospråklige – praksiser som spanglish, for eksempel – er en måte å nyte en dobbel lykke og en dobbel kamp på.

Å skrive på begge språkene, eller til og med å bytte til engelsk, er tydeligvis et valg mange forfattere foretar for å unngå den dominante oversettelsens middelvei. Derfor er en «antioversettelig» holdning, for å bruke Nathaniel Tarns begrep, en av de kreftene som driver latinamerikanske forfattere til å skape deler av sitt verk direkte på engelsk. Jeg tror at dette enorme paradigmeskiftet, i betydningen at en del postmoderne latinamerikanske forfattere er i ferd med å finne opp identiteten sin på nytt, også kan ses hos så kanoniserte forfattere som Carlos Fuentes og Jorge Luis Borges, som begge skrev viktige selvbiografiske essays direkte på engelsk, nærmest som om de betraktet engelsk som et bedre redskap eller en bedre strategi å se seg selv og sitt eget arbeid gjennom – i begge tilfellene har disse essayene forårsaket store kontroverser i Latin-Amerika, og har for det meste blitt sett på som farefulle trekk for forfatterene.

De av oss som har utviklet identitetene våre side om side med engelsk, vet at engelsk, i det minste på noen måter kan fungere som et redskap i opprettholdelsen av den latinamerikanske litteraturen. Vi er i tillegg klar over at bruken av engelsk ikke bare er en privat avgjørelse, men akkurat nå også framstår som en nøkkelresurs vi ganske enkelt benytter oss av for å overleve – og for å gjenerobre den nye postmoderne ordenen.

*

Innenfor den latinamerikanske kanoniserte tradisjonen finnes det få eksempler på forfattere som har bygd opp sine egne verker av andre språk. Man kommer bare på helt eksepsjonelle tilfeller som Huidobros franske dikt eller dagens outsidere som brasilianske Glauco Mattoso, som skriver noe av sin homoseksuelle antipoesi direkte på spansk. Man kan trygt si at morsmålet vurdert som det «naturlige» mediet for frambringelsen av ens eget verk står som en av grunnsetningene i den latinamerikanske litteraturen (og så visst også i vestlig litteratur generelt). Men de siste femti årene har vi i økende grad sett at forfattere i alle sjangere har byttet ut morsmålet med et annet språk – først og fremst engelsk. Dette er en viktig endring, et brudd med den tidligere så faste moderne troen på morsmålet. På samme måte er det tydelig at denne endringen i praksis, denne endrede synsvinkelen, mer har å gjøre med kulturell motstand enn med å gi etter for dominans. (Hvilken viktig engelskspråklig forfatter ville våge å skrive sin neste bok på spansk? Men det motsatte skjer oftere for hvert år: vendingen bort fra den automatiserte paraderingen av tekster i en tvunget morsmål- eller oversettelsesprosesjon vil derfor bli ledet av Den tredje verdens postmodernisme).

Jeg tror at denne endringen fra morsmålet til en tospråklighetens selvoversettelse, som inntil nå overhodet ikke har blitt sett av den latinamerikanske hovedstrømmen, kommer til å øve en voldsom innflytelse de neste tiårene. Men før vi utforsker det nye engelsk-spanske forholdet ytterligere, må vi ta med i betraktningen at denne nye tospråkligheten i dagens latinamerikanske litteratur ikke utelukkende handler om engelsk. En annen betydningsfull endring forårsaket av tidas postmoderne justeringer og litterære omdefineringer på det amerikanske kontinentet viser seg i framveksten av tospråklig indiansk litteratur. Disse nye poetene skriver samtidig på både indianske språk og på spansk, og på noen måter er de til og med programmatiske om det å være tospråklig. Det finnes altså en elastisitet og endring også innenfor ideen om en litterær tospråklighet. For eksempel tror jeg den neste Neruda akkurat nå sitter og skriver på maya og spansk. Jeg tenker på Humberto Ak’abal, den guatemalske poeten som skriver fra både vestlige og indianske språktradisjoner. Han oversetter seg selv fra spansk til maya og fra maya til spansk, og skaper en i sannhet dialogisk diskurs. Gjennom slike selvoversettelsesaktige metoder vil disse dualistiske forfatterene uten tvil stå for en radikal modifisering av litterære paradigmer i og utenfor Latin-Amerika – og, ja, jeg sa at Ak’abal er like viktig som Neruda. Bare vent.

*

En av modernismens store feilgrep var, selv om få vedkjenner seg det, forårsaket av en optimistisk tro på den uskyldig oversettelsen. Oversettelse kan ikke oppnå likeverdighet, reproduksjon, analogi eller korrespondanse. Straks vi forstår at det ikke finnes noen reell mulighet for å få to språk (to mennesker, to kulturer, to verdener) til å si det samme eller ha en identisk effekt, tror jeg det også vil gå opp for oss at oversettelsen åpner mange nye muligheter for dialog, fordi den kommer til kort. Sånn sett viser det vi kan kalle «en postmoderne oversettelse» til enhver metode for språklig samspill som ikke lenger prøver å være en «trofast» gjengivelse av et annet språk eller en annen språkbruk, men som helt åpent prøver gi en radikal gjenoppfinning av den originale teksten. Det er en aktiv oversettelse i stedet for en passiv.

Eksempler på denne avskrivingen av den tradisjonelle oversettelsen kan finnes i Jerome Rothenbergs teori-performance «Total Translation», som han brukte til å gjenskape indiansk poesi (er det ikke interessant at en gren av ethnopoesien utviklet seg slik at den endte opp i prosjekter som det falske Sumero-Akkadianske Tablets av Armand Schwerner?)[5], og også i den brasilianske konkrete poeten Augusto de Campos ikke-verbale, visuelle oversettelser av Blake. Andre eksperimenter som viser hva en oversettelse faktisk kan være er blant annet Jorge Louis Borges’ imaginære utenlandske sitater; Fernandinho Oviedos åpenbart bisarre oversettelser av Whitman til sonetter(!); den cubanske forfatteren Guillermo Cabrera Infantes bok Holy Smoke (1985), skrevet på engelsk og oversatt til spansk av ham selv femten år seinere; Steve McCafferys enspråklige oversettelser av Gertrude Stein; eller den mexicanskperuanske romanforfatteren Mario Bellatins semi-seriøse orientalia, han bruker imaginære forskningskilder, ikke for å la et språk fungere som omdreiningspunkt for et annet, men for å skape et språk som fungerer som en forvrengt metode for å gjenoppfinne begge sidene i ligningen. Vi kan trygt spekulere i at neooversettelse definitivt er den mest interessante formen for fiksjon som skrives for tiden. Metoder som transskapelse, apokryfer, heteronomi, intertekstualitet, multimedia, omskriving, collage, transvestittekstuelt subjekt, pastisj, falske sitater, antioversettelse, parodi, appropriasjon og annetgjøring generelt er nå grunnleggende resurser for neooversettelse, og dagens eksperimentelle teksters paradigme. Dette er leksa vi må lære: vi KAN IKKE oversette den Andre og derfor må vi begge oppfinnes på nytt. Vi er avhengige av å utvikle former for oversettelse som oppfinner originalen (eller kanskje: oppfinner alt) på nytt. Slike oppfinnende former for oversettelse er blant de mest interessante måtene vi kan kultivere potensialet for en krysskulturell dialog.

Denne typen oversettelsesdialogpraksis kan selvfølgelig være en fare kulturelt sett: vi løper risikoen for å benekte eller erstatte den Andre med bildet av Oss selv. I denne forestillingen er den Andre egentlig ikke tilstede, det er så – men det er heller ikke vi. I en oversettelse hvor vi forestiller oss teksten på nytt finnes ikke lenger noe objekt eller subjekt. Det er nettopp derfor forestillingen er den ideelle dialogiske sonen for et møte.

Enhver tekst er en pre-tekst. Enhver tekst må endres for å kunne bli det den må være. Den nye hensikten med en oversettelse er ikke å lage en andre tekst som befinner seg så nær som mulig den første, men å skape en annen tekst som er ujevn, divergerende, i konflikt med eller til og med ikke-kompatibel med den første. Hvordan skal vi få til det? På flere måter: for eksempel ved å oversette etnografiske intervjuer til sanger (oversettelse fra en genre til en annen , og/eller resirkulere og reorganisere data, slik Ed Sanders gjør i sin etterforskende poesi), eller ved å transformere lange dikt til tegninger (ved å ta i bruk re-visualiseringer eller radikale typografiske tilganger, som i Dennis Tedlocks oversettelser av Zunifortellinger, eller linjeomkalfatring i de konkrete poetenes oversettelser av kanoniserte forfattere). Andre neooversettelsesteknikker kan være å fragmentere den originale teksten (og kanskje til og med introdusere tilfeldige utvalg av teksten) og så la den gjennomgå en (muligens eksperimentell) oversettelsesprosess, eller å bruke oversettelse som del av ens egen skriving, eller ta i bruk hermeneutikken for å skrive om en strengt «etablert» tekst (som Heideggers eller Horst Matthais inngående nyoversettelser av førsokratikerne), adaptasjoner som La hija de Rappaccini (Octavio Paz oversettelse/rekonstruksjon av Nathaniel Hawthorne) eller Jacques and his Master, Milan Kunderas gjenoppfinning av Diderot. Vi kan lokalisere denne endringen av de litterære paradigmene til andre halvdel av 1900-tallet, rett og slett gjennom de vanskelige kravene visse forfattere stilte – som den argentinske poeten Alejandra Pizarnik, som presenterte sin roman La condesa sangrienta som en oversettelse. Er det ikke åpenbart, da, at oversettelsesspillet er i ferd med å bli et favorittparadigme innen språkspillet?

*

Neooversettelsesteknikker er også forbundet med en endring i hvordan vi ser på kritikken, som akkurat nå er i ferd med å bli til en delirisk dialog med dens eget objekt, i det vi kanskje kan kalle fiktiv-kritikk (critica-ficción), som ikke lenger har til hensikt å få kritikeren til å ville avsløre tekstenes egentlige mening, men heller å tillate seg å gjenskape dem fritt (paralexia), og lede den originale teksten mot sine forvrengte meninger eller til å i hemmelighet endre teksten man analyserer – rett og slett bløffekritikk – eller å trekke teksten mot dens mer ekstreme absurditeter.[6]

De siste åra har jeg engasjert meg i en eksperimentell oversettelseskritikk, som visse typer kritiske fantasier hvor jeg blander virkelige lesninger med hemmelig selvparodi eller til og med bevisst bedrar lesere/redaktører. For eksempel har jeg lykkes i å få ikke-reell «kritikk» (heteronomi) eller antatte oversettelser publisert i viktige tidsskrifter, eller i å ganske enkelt utvikle konsepter eller bruke synsvinkler jeg egentlig ikke tror på, ved å systematisk tillegge ekte forfattere falske sitater eller manipulere data, blande ukjente prosaforfattere med kanoniserte – kort sagt ved å hele tiden se på kritikk som fiksjonsprosa. Jeg skriver fiktiv eller parodisk oversettelseskritikk (crítica-ficcíon) uten å avsløre det for leserne av bøkene eller tidsskriftene som har publisert disse essayene eller pseudo-oversettelsene. Ofte er fiksjonsbruken ikke til å skille fra det jeg faktisk mener. Selv om du ofte ikke vil kunne se det ved å lese tekstene mine, skriver jeg alltid kritikk med en uærlig synsvinkel, som en måte å ødelegge tilliten og autoriteten vi inngir kritikeren som litterært subjekt eller troverdig stemme. Selvfølgelig har denne teknikken allerede blitt antydet av andre: av noen av Laura Ridings ideer (for eksempel i Anarchism is not Enough); i Borges analytiske noveller og bruk av stil som maske;[7] i Sévero Sarduys «Ahora Góngora,» et fantasisk foredrag om Gongora som er skrevet som en neobarokk grotesk parodi på hermeneutikken og psykoanalysen brukt på poesien; gjennom Barthes holdning til likheten mellom kritikk og litteratur og hans utmattende teorier om Forfatterens død; eller i Derridas ideer om grammatologi og disseminasjon. Dette delen av et post-kritisk dialogisk rom åpner seg enda mer for oss i forfattere som Lyotard og Harold Pinters bekjennelser: førstnevnte når han avslører at han fant på noen synsvinkler og faktisk ikke leste alle dokumentene han siterte eller refererte til i de nå kanoniserte sidene av Den postmoderne tilstanden, sistnevnte når han bemerker at noen av de (sjeldne) muntlige eller skrevne forklaringene han har gitt om sine egne skuespill ikke har vært noe annet enn skrøner. «Se på anmeldelser som de verste tilfellene av svart humor.» Etter 1900-tallet kan ikke diskurskonstruksjon ses på som et seriøst mål.[8]

Selv om jeg sjelden, om noen gang, lar min egen lek med kritikken synes i tekstene, kjennes det bra å avsløre disse komiske og fiktive tilgangene i den «seriøse» prosaen, siden ingen i USA kommer til å lese de andre arbeidene mine (for eksempel kan det hende at jeg til og med lyver her, og at jeg egentlig aldri har utført noen av disse triksene og eksperimentene, men ved å hevde at jeg har gjort det ender jeg likevel opp med å skrive critica-ficción). Amerikanske lesere bryr seg ikke om mine litterære puss, selv om jeg i de fleste av disse spillene viser til engelskspråklige forfattere. Dette gjør min oppgave mye enklere, takket være den utrolige ignoransen ovenfor amerikansk litteratur i Mexico er det ingen sak å finne på amerikanske forfattere og referanser, eller å diskret eller til og med radikalt endre folks tekster uten at noen legger merke til det. Dette er også en del av et større prosjekt jeg holder på med, som blant annet handler om å bygge kommunikasjon mellom de to kulturene våre ved hjelp av imaginære enheter og løgner. Jeg vil ikke gi fra meg for mange detaljer om mine egne kritiske- og neooversettelseprosjekter, men helt enkelt kan jeg si at dette arbeidet er en del av en diálogo diablo (for å bruke Groussacs bilde) om Latin-Amerikas periferi, en djevelsk dialog eller diabolsk dialog, et slags wanna-be eksperimentell krysskulturelt opplegg som jeg tror kan oppnå mye mer enn de mer seriøse akademiske tilnærmingene. På mange måter er det betydeligste aspektet av min litterære karriere avhengig av en gjensidig mangel på interesse og toveiskommunikasjon mellom de litterære miljøene på begge sider av Colorado River. Skulle en amerikansk leser fortelle min meksikanske redaktør og mine litterære bekjentskaper at jeg i visse tilfeller har løyet for dem, ville det ruinert meg og tvunget meg til å vende tilbake til et kjedelig liv hvor jeg bare kunne fortelle sannheten.

Den litterære dialogen mellom Mexico og USA er så redusert at jeg er sikker på at ingen leser eller redaktør i Mexico kommer til å lese disse engelskspråklige bekjennelsene. (Dette er enda et eksempel på hvordan engelsk ofte kan være et fordelaktig medium for spansktalende forfattere – vi kan si ting på engelsk som vi ikke kan si på morsmålet).

I tillegg til at jeg elsker interne vitser (min foretrukne form for dialog), er en annen grunn til at jeg velger å  ikke offentliggjøre de fiktive kritikkteknikkene mine mistanken om at jeg da ville kunne inspirere andre til å også bruke dem systematisk, og det ville jeg hatet. Som Ourioga sa: «Å snakke sant er aldri noen fornøyelse». Å helt åpent fortelle leserne at jeg leker med dem og meg selv ville bety at all moroa forsvant fra mitt idiotiske antidiskurstøys.

For å si som sant er så lyver jeg igjen. Jeg har aldri lekt sånne barnslige litterære leker. Men jeg har planer om å gjøre det så snart som mulig.

*

En fiktiv dialogisk strategi er nyttig for mer enn bare kritikk og oversettelse. Jeg har også brukt den i poesi. Den første boken min var ment å gjengi et «tilfelle» av meksikansk «grensepoesi». Jeg satte meg rett og slett bare ned en dag og laget en plan piloto[9] for en poesibok som kunne representere denne ideen, som var den konstruert i en meksikansk litterær forestillingsverden. Dermed skrev jeg en serie dikt om urban vold, bilder av fortvilelse ved grensen, etnopoetiske eksperimenter med grenseindianere, og oversettelser fra engelsk; jeg tok også med fotografier av visuelle dikt jeg hadde hengt opp på gatene i Tijuana, en omskriving av mayaenes dødebok og til og med et slags manifest for en ny type poesi jeg tilsynelatende «forsvarer» i det meksikanske samtidige litterære kretsløpet (jeg ga det til og med et navn, «norteadopoesi», en poesi som både er tapt og desorientert, og på samme tid nordlig (eller gjort nordlig), tett på amerikansk litteratur og meksikansk populærkultur). Som tekstprodusent identifiserer jeg meg selvfølgelig ikke med den stilen jeg benyttet (etterlignet) i den boken, eller de andre jeg har utformet som eksperimenter i det å konstruere litterære stiler, tendenser eller subjektive poetikker. Jeg har alltid skrevet med vissheten om at jeg bare er en løgner (en tvangstanke-grafoman) som handler som om bøkene hans var trofaste gjengivelser av hans sanne litterære smak eller ideer. Når alt kommer til alt tror jeg ikke en slik gjengivelse er mulig. Det finnes ikke lenger noe potensial for seriøsitet i språket. Jeg har valgt å snakke for (som) andre, spille roller for dem, lede dem til å portrettere en «original» eller «sann» posisjon bare for å etterlate dem til fordel for min neste maske. Jeg må enda en gang innrømme at jeg ikke tror på et eneste ord i mine egne arbeider.

Fra diktene til essayene «mine» har ingen av ordene/permutasjonene/praksisene noe som helst å gjøre med det jeg virkelig tror på. (Tror jeg virkelig på noe?) Diktene og novellene er ikke noe annet enn kalkulerte og uærlige diskursleker, laget for å utføre hemmelige samspill med andre diskurser, slik at jeg kan etablere en parodi på litterær dialog basert på å fullføre eller undergrave visse stereotypiske forventninger, utøve et slags rollespill som en forfatter innenfor en spesifikk kultur (i dette tilfelle, det meksikanske «Respublica Literarum»). I hver bok forholder jeg meg til meg selv som en karakter: «Urban eksperimentell poet», «Polemisk, ung anti-Mexico City kritiker», «Oversetter og leser av amerikansk motstandspoesi», «Livet-på-grensen novelleforfatter», og i dette essayet, skrevet for Chain, «Mexikansk forfatter som fordi han sympatiserer med postmodernismen forteller oss (USA) den egentlige sannheten bak løgnene sine». (Det er unødvendig å si at jeg lyver nå, men for å si det som det er så tror jeg at jeg tar del i et større sosiokulturelt fenomen som kalles Norteadogenerasjonen, og ja, det er sant, det meste av det jeg skriver er sånt som jeg føler, liker eller tror på. Beklager. Stort sett skriver jeg det som faller meg naturlig – å, for en vakker, behagelig forestilling, «det som faller meg naturlig».[10] Jeg må enda engang unnskylde at jeg er sånn løgner.)

At rollespillet er fullstendig nihilistisk og kjedelig vet jeg, men jeg tror virkelig at det ikke finnes noe alternativ akkurat nå. Jeg tror at skrivingen i fremtiden – post-alt skrivingen – vil bevege seg i en retning hvor vi ser på våre egne posisjoner som forfattere som ingenting annet enn en humoristisk fiktiv enhet, ikke mer virkelige enn en karakter i en roman. Du kan ikke stole på en forfatter. Han er ingen. Hun er bare en spiller. Bøkene våre er aldri et personlig vitnesbyrd om noe som helst, heller ikke er de en troverdig intellektuell selvbiografi. En bok er på alle mulige måter en fiksjon. En dialog om det poetiske språket kan bare komme i gang når vi går med på og ytterligere radikaliserer vårt eget rollespill som designere av diskurser, og innser at vi i like stor grad er funnet opp av tekstene våre som at tekstene våre er funnet opp av oss.

Hva er en forfatter som fortsatt klynger seg til en forestillingen om at verket kan brukes til å gjengi hans virkelige intensjoner? – en som fortsatt er fanget i den primitive og naive perioden av menneskeheten som kalles moderniteten.

Stakkars mann.

Oversatt av Paal Bjelke Andersen etter en oversettelse av Heiberto Yépez glattet ut av Jen Hofer.

Noter:

[1] «Amerikansk» viser her helt spesifikt til De forente stater, selv om begrepet teknisk sett skulle kunne vise til hele det amerikanske kontinentet; denne feiloversettelsen er spesielt påtagelig i en tekst skrevet av en amerikaner, oversatt av en amerikaner og redigert av en amerikaner for et amerikansk publikum. (Nedtegnerens note)

[2] La Malincha: også kjent som La Chingida, Den Knulla. En forræder av sin rase, kulturell hore. Prøvde å redde innfødte fra nedslakting under erobringen ved å bli Hernán Cortés elskerinne. Derfor gitt skylden for spanjolenes penetrering av det meksikanske hjemlandet, og kreditert og diskreditert som opphavet til mestizaje. (Redaktørens note)

[3] For mange latinamerikanere har engelsk, i likhet med poesi, blitt et mer privat og spesielt språk, annerledes enn det vi til vanlig bruker i det offentlige (i vårt tilfelle spansk). Når jeg for eksempel er alene eller er ute på gata snakker jeg med meg selv på engelsk, i likhet med i fotnoter. (Forfatterens note)

[4] Her er «indianer» en bokstavelig oversettelse (og dermed en feiloversettelse) av begrepet Indio/India, vanligvis brukt som betegnelse på innfødte i Mexico og Latin-Amerika.  (Nedtegnerens note)

[5] Schwernersaken har merkelig nok en latinamerikansk forbindelse: Schwerners karakter «Den vitenskapelige oversetteren» (som både er alvorlig og skrudd) var særlig inspirert av Julio Cortázars «Morelli,» en karakter som representerer en metaspråklig stemme i Rayuela, Cortázars viktigste roman – det er verdt å nevne at Cortázars karakter var inspirert av Borges. The Tablets er altså del av et skjult vev av forbindelser nedfelt i den postmoderne forestillingen om forfatteroversetteren. Merkelig nok staver Schwerner Cortázars navn feil, og bruker en «s» i stedet for «z», en feil som etter min mening ikke kan tas for en vanlige mer lapsus calami: husk José Lezama Limas berømte feiloversettelser og feilstavelser av utenlandske forfatternavn og referanser. Jeg tror vi skal oppvurdere denne «fantasiortografien» (som Cortázar kalte den) til nok en annen fengslende forekomst av den postmoderne transkreasjon. (Kritikerens note)

[6] På spansk minner begrepet crítica-ficción om uttrykket for «Science Fiction,» ciencia ficción, som også gjør at man (i det minste de som vet det) husker en berømt feil fra en av de store mexikanske oversetterne, på omslaget til den spanske oversettelsen hans av et utvalg tekster om science fiction av Ray Bradbury: ved en feil kalte han teksten Sobre la crítica ficcion i stedet for Sobre la ciencia ficción.  På norsk går helt åpenbart lydlikheten, den semantiske resonansen og de kulturelle referansene som rikosjetterer mellom de to begrepene tapt når «Crítiva-Ficcíon» oversettes med «Fiktiv kritikk», et uttrykk som, må vi innrømme, forfatteren av dette essayet forkastet, siden han ser på det som for langt og støyende. (Oversetter 1’s note)

[7] Borges var den første postmoderne forfatteren som virkelig forsto at alle navn må settes i anførselstegn. Borges visste at han for å kunne gjøre den endelige parodien på klassisk litteratur, måtte konstruere et bilde ved navn «Borges» ved hjelp av en viss stil og gjenkjennelige, personlige temaer. Han var den siste utsøkte, som Cioran kalte ham. «Borges» skapte seg selv som en elegant og nærmest skjult parodi på den moderne [europeiske] forfatteren. Borges visste at en diskursdesigner blir en karakter gjennom en serie av tekster, selv om han egentlig er nadie – ingen. (Kritikerens note)

[8] Jeg vil påpeke at et tilbakevendende virkemiddel for crítica-ficción er bruken av fotnoter som et nøkkelinstrument for å oppnå troverdighet eller parodiere den akademiske stilen og dens vitenskapelige begjær. Her kan man selvfølgelig ikke glemme de eventyrlige ideene utlagt av Paul Feyerabend, om å bruke uærlig kritikk for å frata vitenskapen all den troverdigheten den oppnådde under moderniteten. Fra Borges til Bellatin har bruken av problematiske fotnoter vært en vesentlig del av de bedragerske kulturelle oversettelsespraksiser. (Oversetterens note)

[9] En pilotplan eller mal. (Redaktørens fortnote)

[10] Naturlig?! Kom igjen’a! Hva feiler det deg? Jeg tror du har gått fra vettet der oppe. «Naturlig»? Du sa naturlig? Du er gal, ingenting stemmer overens med «naturlig». Charles Bernstein har skrevet noe interessant om dette. Håper du snart finner det, kompis, og setter det inn her. Sånne sitater er alltid nyttige for å holde fotnotenes gode rykte i live. (Oversetterens note til forfatteren)