Johannes Göransson"Hat alle herskerspråk":
Oversettelse som deformasjon i amerikansk poesi
Oversatt til norsk av Stian Kristensen

Oversettelsen har fortsatt en marginal plass i amerikansk poesi: avsondret til egne antologier, sjelden undervist i engelsktimer, og ansett som grunnleggende skadd. Oversettelser blir sjelden publisert (bortsett fra klassikerne), og holdes utenfor poesiens kanoniserende maskineri. Jeg vil påstå at grunnen til dette er at oversettelsen hinter om litteraturens anarkistiske potensial, en kraft det litterære etablissement er nødt til å undertrykke for å opprettholde et stabilt, hierarkisk syn på litteratur og språk. Det å oversette er problematisk for det gjengse synet på diktet som et autonomt, organisk, litterært arbeid, fordi oversettelsen antyder støy og sammenkoblinger. Artikler og essays om oversettelse ender gjerne i de gamle klisjeene: fritt versus trofast, bokstavelig versus poetisk oversettelse. Selv om disse artiklene gjerne har en pragmatisk holdning, som om de viser den praktiserende oversetterens objektive observasjoner, har de lite å gjøre med den faktiske oversettelsen; de argumenterer ikke bare for en bestemt definisjon av oversettelsen, men også av poesien. Ved å anta at det oversatte diktet er en forvrengt imitasjon av originalen, forutsetter disse kritikerne at det originale diktet var stabilt, at alle med den rette språkforståelsen vil ha den samme opplevelsen av å lese det. Det er bare hvis vi forutsetter at det fantes et autonomt, originalt dikt til å begynne med at «poesi er det som går tapt i oversettelsen», for å bruke Frosts berømte ord.

Diskursen rundt oversettelsen har lenge blitt brukt til å opprettholde ideen om diktet som et isolert objekt – «en veldreid urne», som Cleanth Brooks kalte det – og som en implikasjon av dette, ideen om at språk og kultur er stabile størrelser. I denne teksten vil jeg argumentere for at vi bør endre diskursen som omgir oversettelsen. Vi bør omfavne problemene og fremmedheten i oversettelsen, for å kunne se på oversettelsen – og dermed også poesien – som handlinger som interagerer med kulturen, og som har evnen til å denaturalisere og deterritorialisere, heller enn å opprettholde, språkets og kulturens hierarkier. Jeg vil, med Gilles Deleuze og Félix Guattaris beryktede ord, tenke på oversettelsen som et «rhizome», en aktivitet som hele tiden destabiliserer. Jeg vil hevde at oversettelsen bør verdsettes av nøyaktig samme grunn som den har blitt marginalisert: fordi den peker ut språkets og poesiens iboende støy. I stedet for å se på tekst og oversettelse som to separate størrelser, vil jeg se dem som to parter i et forhold som kontinuerlig de- og reterritorialiserer hverandre. De sammenkobler ulike språk og kulturer i tilsvarende ustabile forhold. Oversettelser viser oss at diktene ikke er frittstående tekster, men aktiviteter som påvirker språk og kultur; de viser at språk og kultur verken er organiske, stabile eller hierarkiske, men i stadig endring.

For å forklare det stadig herskende amerikanske poesibegrepet, vil jeg trekke fram Mikhail Bakhtins term «monoglossia». I essayene «Discourse in the Novel», argumenterer Bakhtin for at poesiens formål har blitt «å skape et offisielt litterært språk som kan fungere som en fast og stabil kjerne innenfor et ’heteroglossisk’ naturlig språk.»(667). Selv om ulike språk og bruksmåter hele tiden fluktuerer, skaper poesien en illusjon om at det finnes et konstant sentrum, en korrekt bruk av språket. Jeg mener ikke at dette forestillingen definerer all poesi, men jeg tror det gir et verdifullt innblikk i hvordan amerikansk poesi fungerer, hvorfor den er nødt til å marginalisere oversettelsen, og hvorfor dette er et politisk reaksjonært standpunkt. Bakhtin påpeker at det i virkeligheten ikke finnes noe enhetlig, organisk språk, og ingen korrekt bruk, men heller myriader av språk som vever seg inn i hverandre. Å forutsette at det er mulig å kunne språket i denne sammenvevingen, vil si at man oppretter et sentrum, og dermed et politisk hierarki som vektlegger dette midtpunktet. Deleuze og Guattari gjør et liknende poeng når de snakker om «store» og «mindre» språk: «Språkets enhet er fundamentalt politisk. Det finnes ikke noe sånt som et morsmål, bare et dominerende språks maktovertagelse.» (Plateaus 101). I Imagines Communities hevder Benedict Anderson at ideen om et sentralisert språk springer ut av nasjonalismen og trykkerkapitalismens utvikling, og at den skaper den nødvendige illusjonen om en koherent kultur, heller enn et heteroglossia av ulike grupper og språk.

For å kunne skape dette sentripetale idealet for poesi, har det vært nødvendig å skille poesien fra kulturens heteroglossiske kontekst, med alle dens sentrifugale språk, dialekter og former for tolkning. Standardiseringen skaper et paradigme der poesien er en isolert artefakt, løsrevet fra resten av verden. I «Discourse and the Novel», beskriver Bakhtin det slik:

Stilistikk låser ethvert stilistisk fenomen fast i et gitt selvtilstrekkelig og hermetisk utsagns monologiske kontekst, tar det til fange, i én enkelt konteksts fangehull; det klarer ikke å utveksle ytringer med andre utsagn; det klarer ikke å innse sine egne stilistiske implikasjoner i forhold til dem; det er forpliktet til å slite seg ut i sin egen hermetiske kontekst (668).

Det er dette litterære systemet Jed Rasula har sammenlignet med et «voksmuseum», et sted der diktene er uten virkningskraft, isolert fra verden, og impotente:

Uansett hvor mye Ransom selv beklaget den implisitte fetisjismen i Brooks veldreide urne, var resultatet at Diktet ble satt i karantene i et kunstig miljø, der det ble hyllet for seire som var meningsløse fordi ingenting stod på spill, bortsett fra det poetiske objektets egen indre orden (87).

Isolert fra andre språk og diskurser, kan språket bli en fullstendig selvtilstrekkelig organisme.

En implikasjon av organismemetaforen, er at enhver del av diktet må virke for diktets absolutte effekt. «Det finnes ingen støy i kunsten», som nykritikerne gjerne påpekte. Enhver linje i diktet er et resultat av poetens store plan. Bakhtin skriver: «Uansett hvilke ’ordets prøvelser’ poeten opplevde i løpet av skapelsesprosessen – i det ferdige verket er språket et lydig redskap, helt tilpasset forfatterens intensjoner.» (674). Bare fordi hver eneste del kan sies å støtte opp om en stabil mening projisert gjennom forfatterens evner, kan I.A.Richard hevde at nærlesninger, hvis de utføres riktig, alltid ender i den korrekte «nærlesningen» av et dikt.[1]

I følge forestillingen om en organisk poesi, vil en oversettelse alltid være en forringelse av den ufordervede originalen. Den kan ikke være en nøyaktig imitasjon av originalen, noe som gjør at oversetteren er nødt til å mislykkes med sin oppgave: å prøve å gjenskape diktet slik en innfødt – en som mestrer språket, en privilegert – leser ville ha lest det på dets opprinnelige språk. Oversetteren må skjule det faktum at oversettelsen faktisk ikke er skrevet av et medlem av den privilegerte elite i  målkulturen, men en person fra en helt annen kultur. Som Lawrence Venuti har vist, er oversettelser i stor grad vurdert ut i fra hvor godt oversetteren evner å bevare illusjonen om at teksten faktisk er oversatt. Den største ros en oversettelse kan få er at den høres ut som et originalt verk, skrevet på engelsk. Dersom oversettelsen antyder noe fremmedartet, oppfattes oversettelsen som dårlig eller «oversettelsesaktig» (2).

En måte å forklare forskjellen mellom original og oversettelse på er å si at oversettelsen nødvendigvis er defekt – diktet går tapt når det slippes ut av det nykritiske monteret. En annen forklaringsmodell, som ble særlig populær under modernismen, er å si at diktet er et autonomt kunstobjekt, som må vurderes på sine egne premisser.[2] Denne forklaringen kan appellere til mennesker som liker oversettelser, fordi den tar oversettelsen ut av «defekt»-kategorien. I en artikkel i The American Poetry Review, gjentar Sharod Santos denne modernistiske oppfatningen. Han påpeker at oversettelser nødvendigvis «endrer effekten vi omtaler som ’poesi’», men foreslår en vei ut av denne skandalen:

Dette vil ikke si at man ikke kan ha et dikt, et annet dikt, som forsøker å formidle – gjennom å forfalske bilder, retoriske nivåer, skjemaer, og assosiativ bruk av lyd – noe lignende den originale effekten … det åpner seg for de samme estetiske kriteriene, den samme uavhengige vurderingen, som  ethvert originalt dikt (9).

Santos forsvarer den monoglossiske oppfatningen av poesi mot oversettelsens utfordringer ved å foreslå at oversettelsen skal vurderes som et «uavhengig» «originalt» dikt; det vil si ikke som en oversettelse i det hele tatt.[3]

Oversettelser må enten overses som defekte, eller gjøres om til «originale» dikt, fordi oversettelser undergraver oppfatningen om en «perfekt, organisk mening». Å lese oversatte verker er en prosess som gjør diktet mindre transparent, eller «absorberende». I verseessayet «Artifice and Absorption», skriver Charles Bernstein: «’Artifice’ er en målestokk for diktets / gjenstridighet mot å leses som summen av sine / virkemidler og temaer.» (9)  Oversetting retter fokuset mot språket som noe kunstig, ladet med mulige fluktlinjer og meningsoverflod. I boka Culture and Society, argumenterer Raymond Williams for at de radikale nyvinningene det 20. århundres avantgarde stod for var et resultat av at mennesker ble fordrevet og emigrerte, og derfor måtte interagere med litteratur på fremmede språk (83-84). Slike «metropolitanske møter», der poetene ble «distansert» fra sine egne morsmål, forandret måten de leste på. Å lese et språk de ikke kunne flytende, tvang dem til å legge merke til kunstigheten, språkets ustabilitet, og ledet dem til å gjøre radikale eksperimenter, som visuell poesi og lydpoesi. Poesien var ikke lenger «naturlig» eller «organisk».

Deleuze og Guttari hevder noe liknende om avantgarden i det tidlige 20. århundre i sin bok Kafka: Toward a Minor Literature, der de skriver: «Sammenbruddet og fallet av imperiet øker krisen, og aksentuerer overalt deterritorialiserende bevegelser, og åpner for alle former for komplekse reterritorialiseringer – arkaiske, mytiske, eller symbolistiske.» (24) Gjennom slike reterritorialiseringer endrer diktbegrepet seg fra en organisme til noe nærmere det Deleuze og Guttari kaller en «kropp uten organer» – i stedet for en organisme der hver del arbeider for helheten, får vi en kropp som «konstant demonterer organismen, som får betegnende partikler eller rene intensiteter til å passere eller sirkulere...» (4). Dette er det motsatte av den nykritiske oppfatningen av diktet som en organisk enhet der hver enkelt del fyller en bestemt funksjon.

Som Cary Nelson har vist i sin bok Repression and Recovery, brukte nykritikerne mye krefter på å undergrave 1920-tallets avantgardisters estetiske eksperimenter. For å opprettholde illusjonen om poesien som en organisk enhet, måtte avantgardepoetene, som ikke behersket, men var «distansert» fra sitt språk, undertrykkes. Et eksempel Nelson diskuterer er Baronesse Else von Freytag-Loringhoven, en tyskfødt poet som ble fordrevet av 1. Verdenskrig. Nelson påpeker at et sentralt aspekt ved Freytag-Loringhovens nyskapning ligger i hvordan hun skaper et minoritetsspråk i språket: «Hennes hyppige arkaismer bevirker en slags indre vold mot vanlig språk» (Nelson 72). Denne «volden» er det fremmede som forstyrrer og åpner linjene i språket mot mangfold og flyt.

Nykritikerne lyktes så godt i å undertrykke disse dadapoetene at Maria Damon, i sin bok The Dark End of the Street, hevder at Amerika aldri hadde en avantgarde.[4] Allikevel tar boken hennes fatt i Williams idé om den innovative poeten som distansert fra språket, og argumenterer for at nyskapning i amerikansk poesi i stor grad har kommet fra «marginalene»:

den amerikanske avantgarden springer ut av de sosialt marginalisertes arbeider. I hendene på deterritorialiserte forfattere kan poesien, som i den moderne situasjonen selv er «antidiskursiv», ikke unngå å produsere et nivå av avantgarde-/fortroppeksperimentering, et sjokk av defamiliarisering, en resonant desorientering som tillater en ny bevissthet. (vii)

Ved å låne ideen om «deterritorialisering» fra Deleuze og Guattari, hevder hun at eksperimenteringen i amerikansk poesi er et resultat av at mennesker har hatt et ikke-organisk forhold til standard engelsk. Minoritetsspråkbrukerne er i samme posisjon som oversetteren: de har begge muligheten til å utøve «vold» mot standardisert engelsk. Det er denne formen for deterritorialisering oversetteren bør streve etter: ikke å skjule forskjellen, men for å delta i den.

I «Oversetterens oppgave», argumenterer Walter Benjamin for at oversetteren skal utøve en lignende «vold» mot målspråket. Benjamin mener at oversetterens «oppgave» ikke er å få det fremmede diktet til å høres kjent ut, men å få det innfødte språket til å høres fremmed ut, for på den måten å frigjøre de anarkistiske kvalitetene i språket.[5] Denne modellen for oversettelse destabiliserer den monoglossiske tanken om organisk mening, ved å vise fram språkets iboende støy. Som Benjamin så rikt sier det:

Mens innhold og språk utgjør en slags enhet i originalen, som en frukt og dens skinn, omkranser språket i oversettelsen innholdet som en kongelig kappe med et mangfold av folder. For den viser et høyere språk enn sitt eget, og forblir derfor upassende for sitt innhold, overmannende og fremmed.

I denne analogien kan «frukten og skinnet» følge den nykritiske modellen for diktet som en organisme. Benjamin ser oversettelsen som «et høyere språk» nettopp fordi den ødelegger denne illusjonen, og fordi den frigjør tekstens tegn så de blir «rent språk» heller enn bare  kommunikasjonsmidler.

Det er viktig å påpeke at den organiske tanken om en tekst aldri er sann; den er alltid en illusjon. Diktet var aldri en frukt med skinn. Den organiske ideen om poesi tvinger gjennom en monoglossisk idé om språk. Oversettelsen avdekker den skandaløse forestillingen om at ethvert språk er i en tilstand av glidende overganger. Slike oversettelser er ikke basert på noen ideell flyt, men på et deformativt, desentrerende ideal. I Deleuze og Guattaris ord, åpner oversettelsen «fluktlinjer», og retter oppmerksomheten mot støyen i tekster. Eller, som Antoine Berman skriver i sin studie av de tyske romantikernes oversetterteorier: oversetteren skal tilstrebe å «radikalt denaturalisere morsmålet», gjøre om ideen om et stabilt, organisk, språk og åpne språket for variasjon».(8)

Heller enn å prøve å rette opp oversettelsesskandalen bør vi la den gi liv til hvordan vi oppfatter tekst. I stedet for å bekymre oss for forskjellene mellom diktet og oversettelsen, bør vi la oversettelsen forbli et problem, la den forbli en oversettelse. Det mest radikale aspektet ved oversettelsen er måten den er radikalt ikke-der på, alltid i endring, alltid i tilblivelse, alltid mellom forskjellige tekster, aldri fanget i en stabil tekst. På konstant vandring mellom (ulike) språk. Den kanskje beste forklaringen på dette fenomenet er Deleuze og Guattaris begrep rhizome. Jeg vil rette oppmerksomheten mot det som for meg ser ut som en svært relevant analogi i forholdet mellom en bie og en orkidé fra Thousand Plateus:

Orkideen deterritorialiserer ved å forme et bilde, omrisset av en veps; men vepsen reterritorialiserer på dette bildet. Vepsen er like fullt deterritorialisert, og blir en del av orkideens reproduksjonsverktøy, men den reterritorialiserer orkideen ved å transportere dens pollen. Veps og orkidé former som heterogene elementer et rhizome... Hver av disse tilblivelsene bringer med seg deterritorialiseringen av én term, og reterritorialiseringen av en annen; de to veves sammen og former runder i en sirkulasjon av intensiteter som dytter deterritorialiseringen enda videre.

Overfører vi denne situasjonen til oversettelsen kan vi si at oversettelsen deterritorialiserer det originale diktet, som igjen reterritorialiseres av det mottagende språket, som er deterritorialisert av den oversatte teksten/bien. Det misledende idealet om et midtpunkt, bedre språkevner, er gjort om, og leseprosessen demokratisert. Oversettelsen bør, i likhet med poesien, ikke brukes til å puste liv i nasjonalkulturens hierarkiske strukturer. Målet med oversettelse burde være, som Deleuze og Guattari skriver: «Å hate alle herskerspråk… være en fremmed inne i sitt eget språk.» (Kafka  26). Dette er ikke poesi som isolerte montere i et voksmuseum, men poesi som et assemblage som interagerer med språk og kulturer.

Siterte verker

Bakhtin, M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trans. Caryl Emerson and

Michael Holquist. Ed. Michael Holquist. Austin: U of TX P, 1981.

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” Illuminations. Trans. Harry Zohn. Ed.

Hannah Arendt. New York: Harcourt, Brace & World, 1968. Pgs 69-82.

Berman, Antoine. The Experience of the Foreign: Culture and Translation in Romantic Germany. Trans. S. Heyvaert. Albany: SUNY P, 1992.

Bernstein, Charles. “The Artifice of Absorption.” A Poetics. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.

Damon, Maria. The Dark End of the Street: Margins in American Vanguard Poetry. American Culture 7. Minneapolis: U of MN P, 1993.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. Minneapolis: U of MN P, 1987.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Kafka: Toward a Minor Literature. Trans. Dana Polin. Minneapolis: U of MN P, 1986.

Nelson, Cary. Repression and Recovery: Modern American Poetry and the Politics of Cultural Memory 1910-1945. Madison: U of WI P, 1989.

Rasula, Jed. The American Wax Museum. Urbana: National Council of Teachers of English, 1996.

Santos, Sherod. “A la Recherche de la Poesie Perdue (Poetry and Translation).” The American Poetry Review. May/June 2000: 9-14.

Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. Translation Studies. New York: Routledge, 1995.

Williams, Raymond. Sociology of Culture. Chicago: U of Chicago P, 1995.

Noter:

[1] ”Kartet har å gjøre med handling, mens omrisset alltid involverer en påstått ’kompetanse.» (Thousand Plateaus 13)

[2] Venuti siterer Basil Buntings argumenter for at «oversettelser som er ment å stå på egne ben, verker i sitt eget språk, ekvivalent med originalen men ikke fristet til å lene seg på dens autoritet, påberoper seg en uavhengighet og aksepterer ansvaret uatskillelig fra et eget liv» (188)

[3] Selv om han andre steder i artikkelen argumenterer for at «vi kan tenke på oversettelsen, ikke som en ting i seg selv, ikke som et produkt av en litterær aktivitet, men som en prosess som begynner i god tid før handlingen selv.» (9). Dette er mer i retning av mine egne tanker.

[4] Hun skriver: «Den vanligste spesifikt historiske betydningen av ’avantgarde’ henviser til den europeiske utviklingen i det tidlige 20. århundre, særlig dadaismen, surrealismen, fauvismen. Europeisk litteraturhistories spesifikke bruk av ordet finner man derimot ikke på den moderne amerikanske scenen...». (vii-viii)

[5] sitat fra Benjamin.