Loyal practitioners of the alexandrine, our hexameter, unhinge from within the meter of this rigid and puerile mechanism. The ear, freed from a factitious counting, takes joy in discerning, on its own, all the possible combinations of twelve tones.

Stephane Mallarmé, «Crise de vers»

Our words must seem to be inevitable.

W. B. Yeats, Letters on Poetry

I 1988 publiserte den bemerkeslsesverdige poet-romanforfatter-teoretiker-matematikeren Jacques Roubaud en bok som het La vieillesse d’Alexandre (Aleksanders alderdom), som gjør et poeng av at aleksandrinens død – tolvstavelsesverset som er fransk poesis grunnbestanddel fra renessansen til slutten av attenhundretallet – har vært voldsomt overdrevet.

Roubauds dramatiske historie begynner på 1100-tallet med et kort fragment fra et provensalsk dikt tilegnet Aleksander den stores bragder, skrevet av en viss Alberic de Pisançon.[2] Dette diktet, skrevet i åttestavelsesvers, ble raskt fulgt opp av en tistavelses (pentametrisk) Alexandre, og så, i 1170, introduserte Lambert le Tort de Chataudun den avgjørende nyskapningen som skulle komme til å danne en ubrytelig lenke mellom helten og versemålet bragdene hans ble hyllet med i de mange Aleksanderdiktene som fulgte – et vers som hadde tolv stavelser og et komplekst regelsett. I Aleksanderdiktene som nå spredde seg ble helten avbildet som erobrer og elsker; han temmet og tok makten over den ville hesten Bukefalos, steg ned i underverdenen i en glasstønne, og var alltid den perfekte chevalier courtois. På midten av fjortenhundretallet ble tolvstavelsesverset gitt navnet aleksandriner, og ble til den feirede verseformen som strekker seg fra Corneille og Racine, som i sistnevntes berømte henvisning til Fedra som

La fille de Minos et de Pasiphaé

fram til Baudelaire, hvis aleksandrinere ofte brytes opp, ikke i halvvers som i eksemplet over, men i trimeter, som i:

«A la trés belle, á la trés bonne, a la tré chére.»

I sine varierende former forble aleksandrineren intakt inntil Pariserkommunens fall i 1870. I det året opplevde den en katastrofe – ordet er velvalgt, siden det etymologisk betyr kata (ned) pluss strophe (vending) og sånn sett har metriske overtoner – i hendene på Rimbauds «revolusjonære» dikt «Qu’est-ce pour nous, mon coeur» (se La viellesse d’Alexandre 20–26). For her ble reglene, særlig de som hadde med den sjette stavelsens framskutte plass og plasseringen av den stumme e-en å gjøre konsekvent brutt. Og Roubaud forbinder disse bruddene med bruddene på sosial orden, som er drivkraften i Rimbauds opposisjonelle dikt. Etter Rimbaud vil gjengs oppfatning ha det til at den «gebrokne» aleksandrineren i stadig større grad ble erstattet av frie vers: Apollinaires og Cendrars rytmer banet vei for det Roubaud kaller «le verse libre international» – det frie verset som nå dominerer over hele verden, og hvis eneste bestemmende trekk er linjen som sådan. Frie vers, bemerker Roubaud, tilpasser enkelt språklige enheter til lineære og karakteriseres av sin formale likegyldighet (204). Dets mangel på regler gjør det egnet for en global tidsalder, for det frie verset kan uten videre passere fra språk til språk og er potensielt oversettbart. Det frie versets passasje over landegrensene, sier Roubaud, foregår metrisk sett tollfritt (VA 205).

Ut fra et slikt argument er «Aleksanders død» uavvendelig i det som gjerne skulle ha vært det egalitære 1900- og 2000-tallet. Gjengs oppfatning går omtrent slik: 1) Vers er ikke nødvendigvis poesi, og 2) motsatt, poesi er ikke likelydende med vers, derfor 3) er verset uten betydning. (La vielesse d’Alexandre 10). Den samtidige poesikritikken har fulgt etter, sier Roubaud videre. Ikke engang når den behandler dikt skrevet i bunden form vier den prosodien noen oppmerksomhet, men omtaler den aktuelle teksten som om den faktisk var skrevet på prosa. Vi har alle opplevd denne situasjonen. På en muntlig eksamen ba jeg en gang en student som skrev en avhandling om Shelley  navngi versemålene i «Adonais» og i «Ode to the West Wind». Han var helt på jordet.

Men det frie versets tilsynelatende hegemoni har aldri, hevder Roubaud, vært totalt. Nøkkelfiguren i hans historie er Mallarmé, hvis Crise de vers (1896), sitert i epigrafen over, utfører den avgjørende analysen av versets relasjon til språket selv. La meg sitere passasjen, som refererer til modernismens «state of the art», en gang til:

Loyal practitioners of the alexandrine, our hexameter, unhinge from within the meter of this rigid and puerile mechanism. The ear, freed from a factitious counting, takes joy in discerning, on its own, all the possible combinations of twelve tones.[3]

Roubaud kaller dette «en utsøkt schönbergsk utopisk definisjon av en ny aleksandriner, hvor alle tolvtallets muligheter – ikke i aritmetisk betydning, den nåværende fattigslige betydningen som sier at matematikk ikke er annet enn rigid, pubertal og faktabasert telling – men hvor en hieratisk rytmisk enhet med nærmest uendelige variasjonsmuligheter vil kunne settes i spill (for ørets nye jouissance)» (VA 53).

Roubaud refererer her til Oulipos (Ouvroir de litterature potentielle) «matematiske» poesi, en poesi som til forskjell fra det allestedsnærværende frie verset på den ene siden, og de nye formalistenes tradisjonelle metriske former på den andre, produseres gjennom disse «restriksjonene av formal karakter» man kjenner som  begrensninger. Som Roubaud uttrykker det i sin «Introduksjon» til The Oulipo and Combinatorial Art:

Det finnes åpenbart en kompleks relasjon mellom kravene fra en regel som pålegges utenfra og kunstnerens indre frihet. (Dette er grunnen til at valget av matematikk, som det kan hevdes står i en fundamental opposisjon til poesien, er alt annet enn tilfeldig.

Så følger den velkjente «Oulipoloven»: «En tekst skrevet med utgangspunkt i en begrensning beskriver begrensningen».[4]

I følge Oulipos regler finnes det like mange mulige begrensninger som det finnes dikt, og begrensningen er ikke en utenforliggende form som uten videre kan gjenkjennes, men kan være en regel som stort sett forblir skjult for leseren. Der en Petrarca-sonett kan forstås som en slags omsluttende form (to kvartetter og to tersetter) hvis parametre styrer diktets komposisjon, er Oulipos begrensning et generativt verktøy: den skaper en formal struktur der komposisjonsreglene er internaliserte, slik at den aktuelle begrensningen ikke bare er en regel, men også en av diktets tematiske egenskaper.

La oss se på Michel Benabous ansamling av perverses fra 1986, linjer som dannes ved å splitte to velkjente linjer poesi og krysse dem (se Oulipo Compendium 78). Den ble publisert som #29 i La Bibliothèque Oulipienne under tittelen Alexandre au greffoir (Aleksander podet), og er dedikert til «Jacques Roubaud / qui ressemble à Baudelaire / et rime avec Rimbaud.»[5] I den innledende noten bemerker Bénabou at aleksandrineren, uansett hvor monoton den har blitt i sine siste inkarnasjoner, fortsatt er den verseformen som ga Frankrike dets poetiske gullalder, hjørnestenen i dets metrikk, kanskje fordi reglene er så strenge. Dermed setter Bénaubou seg fore, med Roubauds hjelp, å gi aleksandrineren nytt liv. Prosjektet deres har to trinn: 1) å lage en liste over alle aleksandrinerne de kan utenat, som er en del av dagliglivet deres, og 2) å frigjøre halvversene ved å separere og rekombinere dem, for slik å produsere et helt nytt sett aleksandrinere. Den sistnevnte prosessen produserer en anselig mengde perverses. Bénabous liste inneholder 260 aleksandrinere, hver og en delt opp i halvvers og trykt i to kolonner. Kildetekstene omformes så til aforistiske enkeltlinjer, kupletter, kvartetter og hele dikt. Her er for eksempel den første kvartetten i et dikt som heter «Les Chats»:

Les amoureux fervents des fleuves impassibles
Aiment également, à l’ombre des forêts,
Les chats puissants et doux comme des chairs d’enfants
Qui comme eux sont frileux dans les froides ténèbres.[6]

Kildeteksten er Baudelaires «Les Chats»:

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sedentaires.[7]

Bénabou føyer det første halvverset i hver linje til det andre i en annen: den første aleksandrineren som velges på denne måten (#8) er åpningen på Rimbauds «Bateau ivre»: «Comme je descendais des fleuves impassibles.» Den andre (#107) er Fedras klage i Racines store tragedie, «Ah, que ne suis-je assise à l’ombre des forêts»; den tredje (#163) kommer fra Baudelaires egen «Correspondances»: «Il est des parfumes frais comme des chairs d’enfant»; og den fjerde (#162) fra Baudelaires «Chanson d’Automme»: «Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres.»

Her kan man forestille seg Schönbergs «12-tonefantasi» tatt ut i sin ytterste konsekvens. For når Baudelaires linjer podes med Racines eller Rimbauds skjer noe veldig interessant. Det «nye» diktet er på ingen måte absurd; for eksempel gir det god mening å sammenlikne myk kattepels med småbarnshud. Katteelskerne i denne versjonen er ikke aldrende og derfor følsomme for kulde, men derimot som i Rimbauds «Bateau ivre» elskere av de uttrykksløse elvene som skal bringe dem langt av gårde. Men skogens skygger (her kommer Fedras klage inn) er også truende – på samme måte som det kalde mørket i Baudelaires ‘Høstsang’. Slik blir dette Oulipospillet også en veltalende hyllest til den franske poetiske tradisjonen generelt og til Baudelaire spesielt, et vitnesbyrd om kontinuiteten i en tradisjon som aldri er blitt overgått i fransk litteratur. Bénabou og Roubaud lar oss se at poesien alltid er intertekstuell, at til og med den sterkeste trangen til å drive nyskapning innebærer et slektskap med det som har gått føre. Å plukke fra hverandre halvversene som var de musikalske fraser, viser oss hvor kompleks og intrikat den aleksandrinske formen virkelig er. Det trenger ikke være noe utdatert eller passé over bruken av den, forutsatt at dens matematiske variasjonsmuligheter hedres.

I Oulipo Compendium gir Harry Mathews oss noen engelske eksempler på Bénabous perverses, denne gangen på jambisk pentameter, som har samme status i engelsk litteratur som  aleksandrineren har i den franske. Et eksempel: av Shakespeares «They that have power to hurt and will do none» og Miltons «They also serve who only stand and wait» produserer Mathews kupletten:

They also serve who hurt and will do none
They that have power to only stand and wait

Eller han finner opp en sonett som «the Maoist’s Regrets,» som begynner

Shall I compare thee, China to Peru?
That is no country! Amid the alien corn,
The wood’s decay, the yielding place to new,
The old order changeth! blow his wreathed horn!

Pentameteret brytes ikke opp i to like deler, og sånn sett egner det seg ikke like godt til Bénabous begrensning som aleksandrineren. Men det jambiske pentameteret har sine egne muligheter, noe Mathews utnytter i et briljant arbeid med tittelen «35 Variations on a Theme from Shakespeare» i poesitidsskriftet Shiny.[8] Kildeteksten er «To be or not to be, that is the question.» Her er noen eksempler på Mathews’ variasjoner:

02. AnagramNote at his behest: bet on toot or quit

04. Lipogram in aTo be or not to be, this is the question

05. Lipogram in i To be or not to be, that’s the problem

06. Lipogram in e Almost nothing, or nothing: but which

09. Missing letter To be or not to be hat is the question

10. One letter added To bed or not to be, that is the question

13. Emphasis To be, if you so what I mean, to be, be alive, exist, not just keep hanging around; or (and that means one or the other, not getting away from it) not to be, not to be alive, not exist, to putting it bluntly check out, cash in your chips, head west: that (do you read me? Not ‘maybe this’ or ‘maybe something else’) that is, really is, irrevocably is, the one and only inescapable, overwhelming, and totally preoccupying ultimate question.

14. Curtailing (different) To be or not to be, that is

31. Homophony Two-beer naughty beat shatters equation

Og slik fortsetter det, den berømte linja blir utsatt for slike håndgrep som  «dobbel beskjæring» («Not to be, that is»), «antonymi» («Nothing and something; this was an answer»), og «ombytting» («That is the question: to be or not to be.»)

Hva er hensikten med Mathews’ lille Hamlet-lek? Først og fremst demonstrerer den hvor stor rolle syntaks og morfologi kan spille, endringene betydningen gjennomgår ved hjelp av noe så tilsynelatende trivielt som at et enkelt fonem legges til eller at ordrekkefølgen endres. «That is the question: to be or not to be» har en helt annen emosjonell aura enn originalen, og forsterkning (#13) gjør Hamlets meditasjon over selvmordet om til en Woody Allen-aktig komisk passasje. Men enda viktigere: i likhet med Roubaud og Bénamous aleksandriner er Mathews’ «35 Variations» en framvisning av det uoversettbare som gjør poesien til det den er. For, som variasjonene viser, finnes det ingen annen måte man kan si «To be or not to be, that is the question» på. Tenk bare på rytmen i

To be or not to be // that is the question

hvor betoningsbrytningen i den femte og sjette stavelsen og den avsluttende trykksvake stavelsen utfører det linjen sier. Lipogrammet «to be or not to be, that’s the problem» inneholder de nødvendige ti stavelsene, men mister kraften i originalens skremmende elleve stavelser. For det første kan ikke «problem» konkurrere med «question», med dette ordets paragram på quest. For det andre må «that» isoleres for å framheves. Innenfor dette skjemaet er lyd og syntaks alt.

Versifiseringens feilslutning

I USA har Oulipos lenge hatt sin motsvarighet i arbeidene til John Cage, Jackson Mac Low og Fluxuspoetenes. Cages begrensninger er ikke like litterære som Oulipos – reglene tar i liten grad i bruk retoriske figurer som anagrammer eller homofoni – men telleredskapene er ofte mer utarbeidet enn Ouliporegler av typen S + 7.[9] Begrensningens poesi er uansett i ferd med å bli et interessant alternativ til den poetiske stilen som dominerer antologier og tidsskrifter – og som tilfeldigvis ikke bare dominerer konservative miljøer, men også de såkalt eksperimentelle. Ta en titt på disse eksemplene, noen av dem lyriske, andre narrative, tilfeldig valgt ut ved å åpne den nylig utkomne Norton Anthology of Modern and Contemporary Poetry og kopiere begynnelsen på dikt som er skrevet i løpet av 90-tallet:

On Fridays he’d open a can of Jax
After coming home from the mill,
& ask me to write a letter to my mother
Who sent postcards of desert flowers
Taller than men. He would beg,
Promising to never beat her
Again.

When his Excellency Prince Norodom Chantaraingsey
Invited me to lunch on the battlefield
I was glad of my white suit for the first time that day.
They lived well, the mad Norodoms, they had style.
The brandy and the soda arrived in crates

On my way to bringing you the leotard
you forgot to include in your overnight bag,
the snow started coming down harder.
I watched each gathering of leafy flakes
melt round my footfall.

Menial twilight sweeps the storefronts along Lexington
as the shadows arrive to take their places
among the scourge of the earth.

A young black girl stopped by the woods,
so young she knew only one man: Jim crow
but she wasn’t allowed to call him Mister.
The woods were his and she respected his boundaries
even in the absence of fence.

‘Look how they love themselves,’
my mother would lecture as we drove through
the ironwoods, the park on one side,
the beach on the other, where sunworshippers,
splayed upon towels, appeared sacrificial,
bodies glazed and glistening like raw fish in the market.

For many years I wanted a child
though I knew it would only illuminate life
for a time, like a star on a tree; I believed
that happiness would at last assert itself,
like a bird in a dirty cage, calling me,
ambassador of flesh, out of the rough
locked world of sex.

Syv dikt, alle skrevet av ansette, prisbelønte poeter: Yusef Komunyakaa, James Fenton, Jorie Graham, Rita Dove, Thylias Moss, Cathy Song, og Henri Cole.[10] Og likevel, hvor forskjellige disse poetene enn er når det kommer til kjønn, etnisk opprinnelse og temakrets, legger hver og en av dem seg opp mot det som for tiden er den poetiske oppskriften: disse «frie versene» er når alt kommer til alt – og kanskje er også det meningen – ingenting annet enn versifisert prosa.[11] Her følger min egen transponering av de syv utdragene ovenfor:

On Fridays he’d open a can of Jax after coming home from the mill, & ask me to write a letter to my mother who sent postcards of desert flowers taller than men. He would beg, promising to never beat her again.

When his Excellency Prince Norodom Chantaraingsey invited me to lunch on the battlefield, I was glad of my white suit for the first time that day. They lived well, the mad Norodoms, they had style. The brandy and the soda arrived in crates.

On my way to bringing you the leotard you forgot to include in your overnight bag, the snow started coming down harder. I watched each gathering of leafy flakes melt round my footfall.

Menial twilight sweeps the storefronts along Lexington as the shadows arrive to take their places among the scourge of the earth.

A young black girl stopped by the woods, so young she knew only one man: Jim Crow but she wasn’t allowed to call him Mister. The woods were his and she respected his boundaries even in the absence of fence.

‘Look how they love themselves,’ my mother would lecture as we drove through the ironwoods, the park on one side, the beach on the other, where sunworshippers, splayed upon towels, appeared sacrificial, bodies glazed and glistening like raw fish in the market.

For many years I wanted a child though I knew it would only illuminate life for a time, like a star on a tree. I believed that happiness would at last assert itself, like a bird in a dirty cage, calling me, ambassador of flesh, out of the rough locked ward of sex.

Når vi undersøker disse modellene ser vi at linjeskiftet, som var så sentralt for det frie verset i dets tidlige manifestasjoner på nittenhundretallet, ikke lenger har den semantiske funksjonen det utøvde i poesien fra Ezra Pound og William Carlos Williams, via Georg Oppen og Lorine Niedecker, Robert Creeley og Frank O’Hara fram til Clark Coolidge og Rae Armantrout. I disse ferske diktene, som alle er skrevet i fullstendige setninger, gis lydstrukturer og syntaktiske mønstre en så minimal oppmerksomhet at man bare kan konkludere med at begrepet poesi for tiden ikke viser til den lyriske poesiens melodiskapende utgangspunkt eller sideoppsettets visuelle prosodi, men snarere til en ironisert fortelling, eller oftere det private uttrykket for en spesiell innsikt, av og til presentert i et slående figurativt språk: «desert flowers / Taller than men,» «leafy flakes melt round my footfall,» «Menial twilight sweeps the storefronts,» kropper er «glazed and glistening like raw fish in the market,» «happiness» framtrer «like a bird in a dirty cage».[12]

Men siden fiksjonen er i stand til å vektlegge de samme virkemidlene, de samme «følsomme», nærgående beskrivelsene eller ironiske lignelsene – og gjør det – må man spørre seg om ikke poesien ved inngangen til det tjueførste århundret er blitt overflødig. Trenger vi den virkelig? Eller finner man den «egentlige» poesien, slik noen for tiden hevder, i hip-hopkulturen eller på poesislam? Eller kanskje i nyformalistenes forsøk på å gjenreise det jambiske pentameteret eller tetrameterets gamle status? Uansett hva vi måtte synes om nyformalismen, viser en nærlesning av dens forbilder at eksempelvis versemål fra den romantiske perioden, i likhet med klesdrakter eller møbler fra tidligere århundrer, ikke lar seg gjenskape annet enn som rene museumsgjenstander. Se på åpningen av Wordsworths «Tintern Abbey»:

Five years have past: five summers, with the length
Of five long winters! And again I hear
These waters, rolling from their mountain-springs
With a soft inland murmur.—Once again
Do I behold these steep and lofty cliffs,
That on a wild secluded scene impress
Thoughts of more deep seclusion; and connect
The landscape with the quiet of the sky.

Man kunne skrive et helt essay om hvor subtilt disse linjene spiller ut «[the] connect[ion]» mellom «the landscape [and] the quiet sky». Assonnansen i «quiet», «sky», innrimene i «steep» og «deep», «soft» og «loft-y», hvordan «secluded» føres videre til «seclusion», og enjambementets forbindelse til dannelsen av fjerde linjes «soft innland murmur»: Her er hver eneste rytmiske enhet omsorgsfullt kalibrert. Men valget av meter er selvfølgelig ikke nok i seg selv. Her følger Dana Gioias beskrivelse, i et dikt med tittelen «Rough Country», av det å komme over en bortgjemt foss:

not half a mile from the nearest road,
a spot so hard to reach that no one comes–
a hiding place, a shrine for dragonflies
and nesting jays, a sign that there is still
one piece of property that won’t be owned.

Her bidrar ikke den pliktoppfyllende utarbeidelsen av det jambiske pentameteret i særlig grad til å bygge meningsfulle enheter: Se på monotonien i «and NESTing JAYS, a SIGN that THERE is STILL». Heller ikke her ser ord og rytme ut til å ha noen nødvendig sammenheng – hadde det i stedet stått «not half a mile from the nearest highway» i den første linjen, og «a spot so tough to reach that no one comes» i den andre, tviler jeg på om noen ville lagt merke til det.

Det er ikke så enkelt som at at Gioia er talentløs; selv langt mer talentfulle poeter har oppdaget, slik Roubaud hevder i La Vieillesse d’Alexandre, at det å resirkulere en verseform som knytter sin eksistensberettigelse til et bestemt historisk tidspunkt ikke er gjennomførbart. Aleksandrineren kan med andre ord fortsatt være levende, men bare når den forstås som det Roubaud kaller en «hieratisk rytmisk enhet». Bestemte lydmønstre endres som svar på sin egen tid og kultur, men prinsippet om at lydmønstre kontrollerer mening forblir det samme.

Lydens jouissance

Tenk innledningsvis over lydens rolle i de gamle kulturenes poesi, ikke bare i greske og romerske, men også i kinesiske, hebraiske eller afrikanske tekster. I det kongolesiske Lianjaeposet, for eksempel, var skaldene ifølge Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics ikke bare interessert i hvordan «fortellingens rytmiske flyt fulgte distinkte mønstre av linje- og stavelsesantall»; de så også etter lydeffekter som «allitterasjon, lydhermende ord, sonore navn … appositiver … lyrisk invokasjon og invertering av normal ordrekkefølge».[13] Også i Tangdynastiets poesi (som vanligvis blir sett på som Kinas gullalder), bestod det som ble kalt «regulert vers» av en regelbundet 8-linjers strofe, kjennetegnet av tonelagsrim ved slutten av hver kuplett. Tangdynastiets «regulerte vers» hadde også bestemte regler som styrte fordelingen av parallellismer. «Hver komponent i den første linjen motsvares av en grammatisk lik og semantisk relatert, men tonalt antitetisk, komponent i samme posisjon i den andre linjen, og dermed dannes en perfekt speilingseffekt». «Samhørigheten mellom diktets lydlige mønstre» var i tillegg «styrt av den kumulative virkningen av kontrast (dui) og forbindelse/sammenheng (nian)« (PEEP 194). I følge Tangdynastiets estetikk var et vellykket dikt et hvis innfløkte matematiske form kunne romme en personlig lyrisk visjon.

I dette skjemaet av gjenstander, representerer den prosessuelle poesien en tilbakevending til tradisjonen – men ikke helt den engelske litteraturtradisjonen nyformalistene lengter etter å gjenskape. Tenk enda en gang over utsagnet om at «En tekst skrevet i henhold til en begrensning beskriver begrensningen.» Et ferskt eksempel på dette aksiomet er Christian Böks Eunoia, gitt ut i Toronto av Coach House Press i 2001 og, til alles store forbauselse, siden den neppe kan kalles en normal diktsamling, mottaker av Griffin Poetry Prize for 2002. I etterordet til denne 100 sider lange boka forklarer Bök dens spesielle begrensning slik:

«Eunoia» er det korteste ordet på engelsk som inneholder alle de fem vokalene, og ordet betyr bokstavelig talt «vakker tenkning». Eunoia er et én-vokals lipogram der hver avdeling begrenser seg til å bruke én enkelt vokal. Eunoia er direkte inspirert av bedriftene til Oulipo … avantgardebevegelsen som er kjent for sine litterære eksperimenter med ekstremt formalistiske begrensninger. Teksten gjør sine anstrengelser til en sisyfosaktig oppvisning der den med overlegg forkrøpler sitt eget språk for å vise at språket selv under så håpløst pressede forhold fortsatt kan uttrykke en forunderlig, for ikke å si sublim, tanke»[14]

Böks hovedmodell var antakeligvis Georges Perecs La Disparation, hans kraftprestasjon av en roman skrevet uten bokstaven e – en nesten umulig bragd på fransk, der omtrent en åttedel av det totale ordforrådet er avhengig av denne bokstaven. Gilbert Adairs oversettelse A Void gjør det samme på engelsk.

La Disparation fulgte Roubauds sentrale regel om å også gjøre begrensningen til romanens tema: Boken omhandler forsvinning og tap, med en vag referanse til hvordan Perecs familie forsvant som et resultat av Holocaust.

Bök reverserer Perecs prosess ved å bruke bare én vokal i stedet for å fjerne en. Men det er flere regler:

Alle kapitlene må alludere til skrivekunsten. Alle kapitlene må beskrive en kulinarisk bankett, en lidderlig utsvevelse, et pastoralt tablå og en sjøreise. Alle setningene må aksentuere innrim gjennom bruken av syntaktisk parallellisme. Teksten må bruke opp de enkelte vokalenes ordforråd og sitere 98% av det tilgjengelige repertoaret (selv om noen få ord forblir ubrukte på tross av forsøkene på å inkludere dem: parallax, belvedere, gingivitis, monochord og tumulus). Teksten må minimere gjentakelse av substantiverende vokabular (slik at ingen ord ideelt sett framtrer mer enn en gang.) Bokstaven Y undertrykkes (103–04).

Endelig er diktets visuelle utforming regelbundet. Kapitlene varierer i lengde, men hvert kapittel er delt opp i enheter dannet av det samme antall linjer: Tolv i A, elleve i E og I, tretten i O, tolv i U. Blokksatsen, med sine justerte marger, ser ut som kvadrater og er plassert i den øvre delen av sine respektive sider.

Operasjonene som er beskrevet her kan åpenbart ikke være utført av en datamaskin – det finnes ikke noe program som uten videre kunne plukke ut det ordet som trengtes for å vise frem en lidderlig utsvevelse eller en kulinarisk bankett. Og det er selvfølgelig Böks poeng. For å se hvordan prosessen fungerer, la meg reprodusere de fem A-, E-, I-, O- og U-seksjonene som «alluderer til skrivekunsten». Disse står alle fem i begynnelsen av sine respektive kapitler, selv om spørsmål om poetikk dukker opp igjen senere i teksten:

CHAPTER A  for Hans Arp

Awkward grammar appals a craftsman. A Dada bard as daft as Tzara damns stagnant art and scrawls an alpha (a splapdash arc and a backward zag) that mars all stanzas and jams all ballads (what a scandal). A madcap vandal crafts a small black ankh – a hand-stamp that can stamp a wax pad and at last plant a mark that sparks an ars magna (an abstract art that charts a phrasal anagram). A pagan skald chants a dark saga (a Mahabharata), as a papal cabal blackballs all annals and tracts, all dramas and psalms: Kant and Kafka, Marx and Marat. A law as harsh as a fatwa bans all paragraphs that lack an A as a standard hallmark

CHAPTER E for René Crevel

Enfettered, these sentences repress free speech. The text deletes selected letters. We see the revered exegete reject metred verse: the sestet, the tercet – even les  scènes élevées en grec. He rebels. He sets new precedents. He lets cleverness exceed decent levels. He eschews the esteemed genres, the expected themes – even les belles lettres en vers. He prefers the perverse French esthetes: Verne, Péret, Genet, Perec – hence, he pens fervent screeds, then enters the street, where he sells these letterpress newsletters, three cents per sheet. He engenders perfect newness wherever we need fresh terms.

CHAPTER I for Dick Higgins

Writing is inhibiting. Sighing, I sit, scribbling in ink this pidgin script. I sing with nihilistic witticism, disciplining signs with trifling gimmicks – impish hijinks which highlight stick sigils. Isn’t it glib? Isn’t it chic? I fit childish insights within rigid limits, writing shtick which might instill priggish misgivings in critics blind with hindsight. I dismiss nit-picking criticism which flirts with philistinism. I bitch; I kibitz – griping whilst criticizing dimwits, sniping whilst indicting nitwits, dismissing simplistic thinking, in which phillipic wit is still illicit.

CHAPTER O for Yoko Ono

Loops on bold fonts now form lots of words for books. Books form cocoons of comfort – tombs to hold book-worms. Profs from Oxford show frosh who do postdocs how to gloss works of Wordsworth. Dons who work for proctors or provosts do not fob off school to work in crosswords, nor do dons go off to dorm rooms to loll on cots. Dongs go crosstown to look for bookshops known to stock lots of topnotch goods: cookbooks, workbooks – room on room of how-to books for jocks (how to jog, how to box), books on pro sports, golf or polo. Old colophons on schoolbooks from schoolrooms sport two sorts of logo: oblong whorls, rococo scrolls – both in worn morocco.

CHAPTER U for Zhu Yu

Kultur spurns Ubu – thus Ubu pulls stunts. Ubu shuns Skulptur; Uruk urns (plus busts), Zulu jugs (plus tusks). Ubu scripts junk für Kunst und Glück. Ubu busks. Ubu drums drunks, plus Ubu strums cruths (such hubbub, such ruckus): thump, thump, thrum, thrum. Ubu puns puns. Ubu blurts untruth: much bunkum (plus bull), much humbug (plus bunk) – but trustful schmucks trust such untruthfuls tuff; thus Ubu (cult guru) must bluff dumbstruck numbskulls (such chumps). Ubu mulcts surplus funds (trust funds plus slush funds). Ubu usurps much usufruct. Ubu  sums up lump sums Ubu trumps dumb luck.

Mens du leser disse merkelig uensartede «strofene» bør du huske Böks regel om at «teksten må utnytte hver vokals ordforråd». Poeten har, med andre ord, ikke valgt spesielt dumme U-ord eller krasse A-ord, for han må i løpet av diktet bruke alle A-ene, alle E-ene osv. Det diktet dermed lærer oss er at vokaler, uansett hva Saussure skulle finne på å si, faktisk har semantiske overtoner. En A-ens poetikk, for å begynne med den, påkaller et fremmed, ofte eksotisk Østen: Hassan, Agha Khan, Arab, Mahabharata, cabal, pagan, fatwa, bacchanal, altar, naphtha, maharajah, baklava, Tartar, drachmas, mandala, Cassandra, karma, Allah, Sahara, Rwanda, Shah, Ghana, Katar, Japan, Samarkand, Kandahar, Madagascar, lava sandflat. I den vestlige verden blir denne eksotismen overført til A Dada bard as daft as Tzara. A’ens poetikk involverer dermed klønete språkbruk (awkward grammar) som fyller fagmannen med avsky (appals a craftsman). Vi vet at Dada alltid innebar ødeleggelsen av «normal» syntaks og at den foretrakk en slurvete bue eller en brå bakovervending (a slapdash arc and a backward zag) framfor en ordnet strofe (stanza) eller ballade (ballad). Igjen virker A-kunsten først og fremst abstrakt: En hedensk skald som messer fram en mørk saga (a pagan skald chants a dark saga). Forfatterne som assosieres med A mangler E-ens mildhet eller I-ens letthet: De inkluderer tunge navn som Kant og Kafka, Marx og den revolusjonære Marat. Dette er utvilsomt fordi A ikke bare er knyttet til det eksotiske «East», men også til law og bans.

E-ens poetikk kunne knapt vært mer annerledes. Vi foretrekker (We prefer), slik Bök uttrykker det i strofen som følger den som siteres her, dannet tale der fornuften forløser det meningsløse (genteel speech, where sense redeems senselessness). E er for det meste dannet og lavmælt; språket til French esthetes. E-en er en aktet skriftfortolker (revered exegete) som er kjent med, men forkaster vers i bundet form (rejects metred verse: the sestet, the tercet). Hvis A-poesi er abstrakt, er E et språk av kløkt (cleverness) – kanskje en anelse for kløktig, siden denne kvaliteten kan få et uanstendig omfang (exceed decent levels). E-poeter kan hovedsakelig være dyktige som Jules Verne eller gåtemestere som surrealisten Benjamin Peret eller oulipomesteren Georges Perec. Slike forfatteres verker kan framstå som for snedige, og få oss til å fnyse når vi avslører de snedige påfunnene deres (We sneer when we detect the clever scheme). Men så rommer også E, om den er aldri så mild og fornem, både stress, elendighet (wretchedness), motløshet (dejectedness) og dypt savn (the deepest regrets), som alltid er skjult (secret).

I-ens poetikk framtrer innledningsvis som lys og trippende, språket for vidd og ertelystne fantestreker (impish hijinks). I er domenet for skrivekunst (writing) og sang (singing), og også for kritikergjerningen (criticism), men da en criticism som motsetter seg flisespikking (nitpicking) til fordel for straffetalens vidd (philippic wit). Er det ikke snedig, er det ikke stilig? (Isn’t it glib? Isn’t it chic?) spør poeten. Og hvorfor ikke: I en senere del av I møter vi seks forskjellige slag sangfugler (singing birds, six kinds (finch, siskin, ibis, tit, pipit, swift), whistling shrill chirps, trilling chirr chirr in high pitch). For Bök er denne I-verdenen en fortryllet verden av glideflukt (gliding flight) og å gli fram over klare kilder (skimming limpid springs). Det er ingen fatwa her, ingen lang og tung Mahabharata. Likevel kan tilværelsens letthet inneholde spiren til sin egen ødeleggelse: Jeg legger merke til at I-ens ordforråd også inneholder lemlestelse (crippling) og grimaser (wincing), og ord for å vri seg i forlegenhet (cringing), spytte (spitting), og klø (itching), for å ri alt remmer og tøy kan holde (riding whip) og for bombingen av London (the Blitz). Der hvor A-ens abstraksjon på den ene siden kan bøye av mot eksotisk fantasi og på den andre mot seriøs filosofisk tenkning (Kant, Marx) , er I unnvikende: Klimt og Liszt er dens emblematiske kunstnere.

Jeg regner Böks O-kapittel for å være det mest alvorsfulle og lærde. Slik Bök framstiller den er O bokens (book), skolens (school) og Ordets (the Word) språk. Gud (God) er også et O-ord. I Böks sekvens legges det stor vekt på akademiske stillinger (Oxford dons, provosts, proctors), på klasseroom (schoolrooms) fulle av bøker (books) og rokokko-ruller (rococo scrolls—both on worn morocco). Skolebøkene (schoolbooks) er gamle (de bærer old colophons). Munkene (monks) hører til her, det gjør også sovesalene (dorms) hvor universitetslektorene doserer (Oxford dons hold forth). Men igjen er også den motsatte siden virksom: O gir oss en verden av gravkamre (tombs) og borgtårn (donjons), av Sodoma (Sodom) og Molok (Moloch), av Jobs og Lots mondo doloroso, av pornosjapper (pornshops) og blonde tøser (blond trollops). Aldri har man vel gått mer opp i Ordet (the Word). Og den emblematiske poeten i O-ens poetikk er ingen andre enn Wordsworth.

Ingenting av dette kan forberede oss helt for Böks U-kapittel. På engelsk er U den skitne vokalen – emblemet for ludder (slut), begjær (lust), pule (fuck), fitte (cunt), patter (dugs), pukler (humps), bakdeler (bum), støkker (stuffs), rumper (rumps), kjønnssykdommer (crud), bryster (bust) – man kan bare fortsette og fortsette. Dette er Böks korteste kapittel fordi monovokale ord med U er langt mindre vanlig enn de med de andre vokalene og også, som vi ser her, langt mindre varierte. Bök kan skrive om Ubu her, men Alfred Jarrys helt er så godt som den eneste forfatteren som er tilgjengelig i U-ens gudeverden. La gå, den bibelske Ruth og Kreneks Lulu finnes, men vi finner verken filosofer eller poeter i dette kapitlet. Den eneste kunstarten i U-verdenen er skulptur (sculpture), men her oppfattes den hovedsakelig som skrot (junk sculpture); det eneste musikkinstrumentet er en tromme (drum), den eneste gourmetretten en and (duck), muligens servert med rompunsj (rum punch). Det er ikke mye variasjon her, ikke mange tegn til finesse, skjørhet, letthet eller det eksotiske andre. Før vi avskriver Us ord helt skal vi like fullt huske på at dette er kapitlet for sannhet (truth) og for de som rødmer (blush) når de krenker den.

Eunoia skiller således mellom vokalene bare for å vise at det når alt kommer til alt ikke finnes noen hard og fast oppdeling mellom deres verdier. Vær på vakt, forteller denne poetiske sekvensen oss, gå ikke i trollmannens felle. La ikke den intrikate musikalske strukturen og de forseggjorte innrimene i strofesekvensene lulle deg inn i apati. Sånn sett minner Eunoia om klassiske dikt som Keats’ «Eve of St. Agnes», et dikt som i likhet med Eunoia dramatiserer det uløselige båndet mellom smerte og lyst – (en sammenknytning som selvfølgelig også er gjennomført på det lydlige og visuelle nivået). Eunoia kan ved første lesning gi inntrykk av å kun være et spill med språket, men viser seg raskt å være et spill hvor alt står på spill og hvor striden er alt. Som poeten formulerer det i I-kapitlet: «Minds grim with nihilism still find first light inspiring.»

Hvis Eunoia helt åpenlyst er et Oulipo-arbeid, som bokstavelig talt følger den valgte regelen helt ned på bokstavnivå, har andre poetiske tekster den siste tiden tilpasset paradigmet til sine egne hensikter. Jeg tenker på de performative tekstene til britiske poeter som Chris Cheek, John Cayley, og særlig Caroline Bergvall, som ofte opptrer i USA. Bergvalls hybride arbeid – det er komponert for levende og digitale fremføringer, installasjoner og video i tillegg til bokformatet – har utspring i både post-punk, lydpoesi og litterære bevegelser som Oulipo. Hennes lydlige, verbale og retoriske virkemidler er ekstremt sofistikerte, og omfatter Duchampske ordspill, fonemisk tospråklig (fransk-engelsk) overføring, paragrammer, ideogrammer, allusjoner og «found text». I sine komplekse assemblasjer har disse som funksjon å undersøke områder som vår konseptuelle tilnærming til kvinnelig (og feminin) fremstilling, i tillegg til maktstrukturene disse kjønnene må fungere innenfor. Dukken, bruden, datteren, snaren; disse deltar i uendelig mange spill som på samme tid er kjønnsbestemte og verbale.

Bergvalls mest ortodokse Oulipo-arbeid er «Via:  48 Dante Variations,» som minner om Harry Mathews’ «35 Variations on a Theme from Shakespeare.» Basisteksten er den første tersetten i Dantes Inferno:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smaritta

Og hun minner om framgangsmåten i den innledende noten:

Jeg hadde begynt å samle på Danteoversettelser slik andre samler på frimerker eller gode viner, innledningsvis kun ved å følge et spor for å se hva som måtte dukke opp, i mørkets mørke, i skogens skog, i panikken forstått som noe musikalsk. 1-2-3 linjer, og tre truer ham, og den som befinner seg i veikrysset og den som snakker og den som forblir skjult. Et perfekt plot i opphopningen av tid, gående allerede fortapt. Ansikt til ansikt med den nærmest uoverskuelige ansamlingen oversettelser av Dantes Inferno til engelsk, bestemte jeg meg for å sammenlikne alle oversettelsene som var blitt arkivert i British Library inntil mai 2000 – syv hundre år etter den datoen Dante satte for begynnelsen på Komediens reise.

Førtisyv eksemplarer kom ut av denne prosessen. Det ferdige arbeidet ble først presentert som en innspilt tekst-lydkomposisjon sammen med den irske komponisten Ciíaran Maher, som, skriver Bergvall, «bearbeidet de vokale fraktalene i denne innspillingen for å skape en førtiåttende variasjon som løp innunder innspillingen.» Oversettelsene ble så alfabetisert, slik at listen brøt ned den kronologiske tiden og vektla oversettelsens relativistiske natur. Den ferdige musikalske strukturen vektlegger likhet der vi kanskje ville forventet forskjell, likevel minner alfabetiseringen («Halfway...», «In the middle of...») leseren eller lytteren på at ikke to av oversettelsene er helt like. Bergvall forklarer det slik:

Til forskjell fra den lineære reisens grafisk tilfeldige gru, spinner disse punktvise forhindringene/avbrytelsene en spiralaktig musikalitet, dens gru er abstrahert, en oppbygning av avbrutt bevegelse som samler seg i en strukturenes fortelling, stopp-start, hver stemme prøver ut seg selv, ingenting går i sirkel, likevel er det heller ingenting som beveger seg forbi den første linjen, aldri forbi den første sangen, aldri forbi den første dagen, skogsmur, bymurene, kroppsmurene. Å være nødt til å se etter punkter hvor man heller slipper lenger inn, lenger ned, enn ut.[15]

Kjeden av variasjoner som produseres på denne måten er fascinerende i sine delikate skyggelegginger av forskjeller: eksempelvis framtrer «dark wood» igjen og igjen, og likevel er skogen også «sunless», «gloomy», «darkling» og «obscure». Noen oversettelser benytter seg av arkaiske språk og rim:

Midway the path of life that men pursue
I found me in a darkling wood astray
For the direct way had been lost to view  (#31)

Andre av slang:

Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood,
Miles away from the right road         (#7)

Noen legger vekt på den mørke skogen, andre den talendes mørke bevissthet, ute av stand som hun er til å finne den strake veien, rette stien, den smale vei, den rettmessige sti eller den sanne vei. Etter Oulipos begreper spiller denne sekvensen ut sine begrensninger fordi det ikke finnes noen progresjon, ingen «rett sti» eller «vei som ikke fører vill», som kan ta oss ut av labyrinten av alternative tersetter. Via er Vita, verken mer eller mindre.

I likhet med Mathews’ «35 variations» demonstrerer Bergvalls dikt det poetiske ordets makt. Dantes tersett har tre hovedlinjer: Midten av ens liv, den mørke skogen, og veikrysset hvor den sanne veien går tapt. Disse tre toposene kan varieres på utallige måter for å skape en medrivende fortelling. Hvem fører ordet? Hvordan havnet den talende på denne dunkle stedet? Og hvordan vet vi at stien han befinner seg på ikke er den rette? Hva er den «rette sti», når alt kommer til alt? Siden leseren ikke vet hvem disse oversettelsene tilhører, konsentrerer han eller hun seg om det som skaper forskjellene, særlig spørsmålet om årsak i tredje linje: Er stien «lost to view» for menneskeheten eller handler det om at «I had missed the path and gone astray» (#44)?

«Via» er en fascinerende øvelse, men enda mer interessant er Bergvalls lydperformancearbeider, som den ferske «About face» (del 2 av hennes større prosjekt Goan Atom). Notater og tidligere utkast til dette finnes i en utgave av How 2.[16] «About face» er ikke en regelstyrt komposisjon, selv om ordspillet i tittelen utnyttes i nesten alle linjene i diktet, som er tolv manussider langt.[17] I en kommentar til diktet forklarer Bergvall:

«About Face» ble påbegynt i 1999 til en performance hvor jeg var ute etter å utforske opplesning-performanceformatet som en uttalt balansering mellom hørbarhet og uhørbarhet (lytterens/tilskuerens)… mellom det du ser og ikke kan høre, det du hører og ikke kan se… stykket var i større grad strukturert og artikulert av ord, lydassosiasjoner («faceless» ledet gjennom sammentrekning og kodeforskyvninger til «fesse» [fransk for rompeballe]) og åpenhet for tilfeldigheter, heller enn et stykke avledet fra system eller begrensninger.[18]

Bergvall fortsetter med å  si at hun brukte avbrutte transkripsjoner av innspilte samtaler for å fremheve «sosial ugjennomtrengelighet og historiske utviskinger». I tillegg tillot formen henne å reflektere over «ansiktsspill i sammenheng med intimitet, kjærlighet, intime gleder» og å prøve ut så alminnelige motsetninger som den mellom den hellenistiske/kristne ideen om ansiktet som en nærværsmarkør og den jødisk/mauriske tradisjonen hvor «ansikt» bare kan være «symbolsk/inskriptivt». «Det akrobatiske i å prøve å skrive ansiktet», skriver Bergvall, «fører til at man begynner å reflektere over det som en talehandling».

Her er åpningen:

         Begin a f acing
at a pt of motion
How c  lose is near to face a face
What makes a face how close too near
Tender nr pace m
just close enough makes faceless
too close makes underfaced


                     Ceci n’est pas une fesse
Past nest urn face
sees here your passing


                           This is not a face
Yes transcrpt
s easier li this
                              A face is like a rose
the n fss
correlated to ah yes tt  t
waltzing t change

Teknikken her er ikke prosessuell, men «About Face» deler med Oulipos poetikk et begjær etter å løse opp ordene slik at deres fonemiske, morfemiske og paragrammatiske kvaliteter kommer tilsyne. Ta den første linjen, «Begin a f acing.» Mange dikt begynner med «begin» - for eksempel Wallace Stevens’ Notes toward a Supreme Fiction («Begin, ephebe…») – men her er antyder mellomrommet mellom «f» og «a», som produserer «ace» (kanskje en allusjon til Tom Raworths lange kolonne av et dikt med den tittelen), at det å stå ansikt til ansikt med noen eller noe alltid er en avbrutt aktivitet, et «punkt i bevegelse,» som vi leser i linje 2. Linjene 3 og 4 fungerer på samme måte – når «close» brytes opp gir det oss et ganske annerledes ord, «lose», og helt vesentlige spørsmål angående frasene «face to face» og «about face» stilles. Bergvall etteraper talemønstre – «Tender nr pace m» – en linje som kan høres som om den begynner med «tender near» eller «tenderness», men som visuelt forblir ugjennomtrengelig. Linjen modulerer, på sin side, inn i utskillelsen av «pace»/«faceless»/«underfaced» og ombyttingene av «how close», «just close», «too close».

Det er de gjentatte og permuterte lydene sammen med de ulike grafiske variantene som styrer betydningen i Bergvalls dikt. Det finnes helt åpenbare forbindelser til Languagepoesien, særlig til Charles Bernstein, Steve McCaffery og Joan Retallacks arbeider,[19] noe Bergvall vil være den første til å innrømme, men akkurat her ligger fokuset hennes på verbal/visuell sammentrekning. For eksempel høres Magritte-allusjonen i linje 8, Ceci n’est pas une fesse (Dette er ikke en rompeballe), ut som «Ceci n’est pas une face.» Og linje 9, «Past nest urn face» er en homofonisk oversetting og omvending av «n’est pas une,» hvor transponeringen minner oss om ansiktene gravert inn i greske urner, disse «nests» hvor levningene av den døde kroppen oppevares i form av støv. Dermed blir det slik at «urn face» «sees here you passing»: Dets stabilitet er dødens, som snart vil være den forbipasserende tilskuerens skjebne.

I den neste strofen er ikke det som gis lyd egentlig synlig: Vi hører uten vanskeligheter «yes transcrpt / s easier li this» som «Yes, [the] transcript’s easier like this,» men på boksiden brytes ordene ned til sine pre-semantiske morfemer. «A face is like a rose» i strofens fjerde linje alluderer til Gertrude Stein, for hvem rosen forblir et substantiv å «kjærtegne», men til slutt forkaste til fordel for ikke-substantiver. Bergvall nekter å gi seg med det. Hennes «face» er like så mye et verb som et substantiv og gir oss følgelig  linjene «n fss / correlated to ah yes tt t / waltzing t change» – linjer som tar oss tilbake til disse rompeballene (fesses), hvis «korrelasjon» forblir noe unevnelig («ah yes tt t»). Den misfargede hentydningen forblir maskert, vi vet bare at det fines en «waltzing t change», at det på et eller annet vis har skjedd en omveltning.

Dette er bare begynnelsen på et komplekst nettverk hvor «found prose»-tekster av billedkunstnere som Christian Boltanski, hvis overveldende fotografier av elevene ved Lycée Chases i Wien moduleres til forstørrelser som minner om hodeskaller – hodeskallene disse ansiktene skulle bli til i løpet av Holocaust, alternerer med komplekse poetiske passasjer som utforsker betydningene av å stå ansikt til ansikt med den andre (Levinas), være ansiktsløs og så videre. «About Face» er et bravurnummer som både må høres og sees, ettersom det lydlige og visuelle undergraver hverandre for å frambringe en svært tett undersøkelse av våre ansikter og vår ansiktsløshet. En av de siste strofene lyder:

Like a curtain pulled a face it violent
Fc t
fc
vile unforgiving like a spectacle

hvor «fact» endres lydlig (men ikke nødvendigvis visuelt) til et «fuck» som på en eller annen måte også er «vile» og «unforgiving» – ikke lenger et ansikt som skal betraktes som den Andre, men rent spillfekteri.

I likhet med Christian Bök, hvis initialer ved et lykketreff også er hennes, tar Caroline Bergvall det semantiske for å være både lydlig og visuelt produsert. Strengt tatt er strategien hennes helt tradisjonell: Poesi er, når alt kommer til alt, språkkunsten, den kunsten som ifølge Hugh Kenner «løfter utsagnet ut av det taltes sone».[20] Kenner refererer her til Williams, som var en mester i denne kunsten, slik Lorine Niedecker og George Oppen var det i generasjonen etter, og poeter som Charles Bernstein og Susan Howe, Steve McCaffery og Tom Raworth er det i vår – poeter som ikke er spesielt henfalne til systemdiktning, men som alltid er oppmerksomme på figurene lyden danner, også når de organiserer enheter av frie vers. Med andre ord finnes det seriøse alternativer til Nortonpoetenes lineære prosa som ikke nødvendigvis beveger seg i retning av den systemdiktningen jeg har diskutert. Dette handler definitivt ikke om et enten/eller.

Hvis nyskapningene til yngre poeter som Bök og Bergvall fortjener vår oppmerksomhet, slik jeg påstår, er det fordi sekvenser som Eunoia med en helt spesiell kraft peker tilbake på et poetisk moment som i det store og hele har blitt tilsidesatt av den lydlige likegyldigheten som karakteriserer vår tids antologier, tidsskrifter, og opplesninger – en likegyldighet som er tilfreds med å produsere dikt, eller fra leserens perspektiv, å kalle tekster dikt bare fordi de er linjedelte, uten å bry seg om fraværet av rytmiske figurer, lydstrukturer og visuelt uttrykk. Stilt ansikt til ansikt med en slik prosaisk flathet er det, med Bergvalls ord:

               Time to keep pple in the drk
Face-wash
                in need
Face-grip